杨福东与香河，故乡是想触碰又收回的手

2026-02-02 15:31 内地明星 1 0

ELLEMEN新青年

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小时候觉得北方的冬天很烈、很冷，天是死黑的。所有的季节里，我对冬天记忆是很深的。

老家的院子里有东屋西屋，屋内有土炕和灶台，有长条柜、靠山镜和一套桌椅——这是标准的摆设。老家不单是爷爷奶奶家，有血缘关系的亲人都会住在一个村里。

我家在通县，过年会回老家，或者老家的亲戚会来我们家，年年如此。

我在《少年少年》里做了意象化表达——少年在等车。小时候，从通县到香河有长途车，车程一个多小时，但印象里时间非常长，老家亲戚还会骑自行车来我家，骑上半天，吃了饭待一会儿，再骑车回去。

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印象中，香河有名的应该是它的家具，在北方市场非常有名。很多人觉得家里有一组香河沙发是很提气的。

展览里的那组家具有一部分就是香河家具，其余是我们从北方收来的。这件作品里有一个概念，叫“哺乳期”——这是我从老家体会到的感觉。

记忆里那些亲人之间的聊天、串门，和北方日常的很多场景完全一致——家长里短、争论、念叨，彼此也有难言的默契。这些微妙的家庭关系构成了最基础的人之常情。

从上世纪八九十年代开始，我那些叔叔辈的亲戚陆续从普通农民的身份里分化出去——有人经营小作坊，有人杀猪卖肉赚钱。像片子里呈现的那样，农村的经济方式不断变化，每家都在寻找生存路径。

这些转变持续延伸到如今。其实，这几十年的家庭记忆就是一部北方普通家庭的变迁史。所谓的家乡记忆，更多是情感纽带。

我小时候作为随军家属，跟着父母离开香河，来到北京。父母把你哺育成人，你日后受教育，对生活慢慢有体验，如同奇怪的轮回，镜子般倒映在一起。这种情感支持我去创作了《香河》，它不单是记录，更多是纪念。我父母已经不在了。所以，这次展览像一个心愿，是挺自然的状态。

1997年，我拍完第一部影片《陌生天堂》后，就想做和家庭有关的影片，到现在这么多年，还是想把它做下来，可能也是因为这种潜在的情感状态。

创作需要等待。有时候，很多感觉是模糊的，就像自己常说的“意会电影”。感觉都在闪念间，但很准确，类似某种呼吸。所以，我会觉得这支影像是在“等待”，当情绪或身体抵达了状态时，它就必须被做出来了。

我的有些感受就很难用语言完全说明。比如，《香河》里没有台词，但我并不认为它没有台词。很多镜头里出现的事物——场景、房间、树木、动物、风，都是鲜活的，也是“人”。它们都在影片里说话。事物的状态、本体的存在方式，以及人的肢体行为构成了非常丰富的语言，不只是人说出口的语言才算台词。

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1997年，拍完《陌生天堂》，我就想回老家拍父母、亲人，做一些日常记录。我当时觉得可以花八至十年，做类似家庭状态的纪录片。2002年，我母亲生病去世，有些想法就慢慢改了，或说暂时放下了。

但拍老家的念头一直放在心里，每次回家，我都会观察县城和乡村的变化，心理上也在衡量什么时候该动手去拍。

后来有两个变化，一是2007年，我在拍《竹林七贤》的第五部，那时我对外描述自己的状态是有点飘飘的、空落落的。可能是《七贤》的形式或当时什么都敢去尝试的态度导致的——我心里有点松和空。

那年1月，我几乎想都没想地就决定回老家。我一直觉得关于农村的记忆总是北方干裂、夜晚寒冷，荒狗在外面游荡，时不时叫两声。我就以狗的视角做了《雀村往东》。这部片子看起来真实，但狗是找狗贩子收集的，所以在某种意义上，它是“伪纪录片”。不过，我在那时候也算是做了一部有家乡生存质感的片子。

再到2016年，我已经有了一些具体的念头，比如知道要在哪些地点拍摄，也觉得必须动手了——香河在北京周边，城乡接合部的生活与物质变化已经开始具体显现，想象中的七八十年代的农村结构和形态逐渐消失。这时，我不再想以老家亲戚或自身家庭结构作为切入点了，而是选择完全通过演员来呈现，形成一种带有影像创作性质的表现形式。