马龙
2024年12月2日傍晚，手机里突然出现童祥苓先生逝世的消息，一时难以相信。我知道他住院有一周左右了，前两天在朋友圈还看到他和友人在病房中享用上海西餐老字号“红房子”的美食，见他豁达乐观的样子，相信他定能渡过这一难关。与童家大哥通了电话，确认童大爷于当日17时28分安然离去。
我每次去上海，有时间都要去看看童大爷。最后一次是去年5月，我到他新换的房子，一进门正赶上他给爱犬来福洗澡，看他摆弄来福高兴的样子，就知道他心情十分愉悦。其实，疫情这几年，他也一直和病魔斗争着，但他极少提及这些，谈起话来离不开他热爱的京剧事业。在他少年时代，第一张吸引他的京剧唱片是余叔岩先生的《沙桥饯别》，在他去世前三天的视频里，他还在研究这段“提龙笔写牒文大唐国号”。
在祖父马连良众多的弟子当中，童祥苓因主演现代戏《智取威虎山》中的杨子荣而为广大观众所熟知，但许多观众并不知道他是马连良的弟子。一来是他所涉猎的各种流派剧目比较多，二来他从不标榜自己是某一流派传人。
童祥苓，1935年出生在天津。父母都是文化人，一心希望将他培养成工程师这类的人物。因为他的哥哥、姐姐相继从事京剧艺术，每天练功吊嗓子，童祥苓自幼就在旁边听得入神，觉得自己也是戏中人了。于是在脸上胡乱勾画一气，用报纸糊个帽子当盔头，他在家中开始了他的“表演生涯”。
一天，家人带他看了一出李万春的《武松》，他回来之后一宿都兴奋得睡不踏实，早起依然沉浸在戏中，拿起家中一把小刀冲到院中，一通“砍杀”。家里两辆自行车的车胎成了他“刺杀”的对象。后来父亲为他们兄妹起了个“苓社”，俗称“童家班”。他加入后，与哥哥侠苓、寿苓，姐姐芷苓、葆苓被称为“童家五虎”。
童祥苓第一次看马连良的戏是五岁时，当时马先生的戏票根本买不到，他哥哥认识一个戏院的人，把他们哥俩带到放映间，在那里看了一出马连良的《苏武牧羊》。小祥苓想，长大了要是跟他一样多好啊。童祥苓八岁正式学戏，这时再想看马先生的戏就困难了，因为马先生去香港了。
好不容易等到马先生回来，马连良在北京长安大戏院打炮《四进士》，童祥苓这时已经对京剧有了些基本认知，被舞台上马连良塑造的角色深深地吸引住了。马先生为什么那么潇洒？他想弄明白，于是产生了非拜师马连良不可的想法。
他父亲和马连良的编剧吴幻荪是朋友，于是请吴先生征求马先生意见。马连良对收徒很认真，提出要看一出他的戏，就在圆恩寺剧场看了他的《四郎探母》。不久，吴幻荪先生带童祥苓来到西单报子街马家，马先生了解到童祥苓与雷喜福、刘盛通、张伯驹、陈大濩等学过戏，目前常听余叔岩的唱片，唱腔多为余派的路子。马先生向吴幻荪点点头，吴先生兴奋地对童祥苓说：“马先生同意收你了，快给先生磕头吧！” 1955年8月，童祥苓正式拜入马门。
从此，童祥苓每天跟着马连良，在不同场合学习马派的方方面面。在后台化装间，学习马先生扮戏。当时老生化装都用传统的抹粉、锅烟子等，童祥苓发现马先生化装桌上有各种油彩，牌子叫“蜜丝佛陀”，他也不知道这是什么东西。原来马先生这些油彩化妆品都是他在香港拍电影时用的，他把西方的化妆品拿来为传统的京剧艺术服务，那时候京剧界还没人思考过用油彩化装。
童祥苓到了台下一看，传统扮相的老生在灯光照射下又白又红很难看，而先生的扮相柔和、滋润，与众不同。童祥苓恍然大悟，明白了为什么马先生的服装颜色那么好看，因为没有正色，都是中间色，舞台上的白光打上之后就柔和。
看戏是学戏的最好方法，童祥苓每次看完马连良演出，回家马上把看到的东西全部写下来，就是记录“总讲”，总结表演心得。然后对着家里的穿衣镜找感觉、练身段，模仿马先生在台上的一举一动。有什么不明白的地方，第二天再向先生问艺。他悟性很强，马连良也非常喜欢这个徒弟。
一天，童祥苓在先生家里学戏，来了一个卖估衣（旧衣服）的，拿来了不少前清时期的旧官服，马先生最终选了两件清朝官员补服里面穿的纱制箭衣。童祥苓不解：“先生，您又不唱清朝的戏。”马连良拍拍徒弟的肩膀说：“过两天你就知道了。”几天之后，马连良新制了一件藕荷色的蟒袍，上面的团龙是从纱制箭衣上剪下来再绷在蟒袍上的，马先生对徒弟说到：“你看看，有没有立体感？”童祥苓恍然大悟，心想先生的想法太超前了，他怎么会有立体感的想法？
1955年底，北京京剧团成立，马连良把童祥苓带进团里。当时青年老生演员有三位培养对象，马连良负责带童祥苓，谭富英带谭元寿，裘盛戎带马长礼。
童祥苓到先生家里学戏，有时马连良就让他唱一段，李慕良伴奏。马先生总是让他唱“十八张半”（余叔岩老唱片里的唱段）。童祥苓心里纳闷儿，为什么先生总让我唱余派，不让我唱马派戏呀？
跟着马连良学习了一年多，因和未婚妻张南云分居两地，童祥苓不得不离开老师去完婚，应该就不回来了。马连良有些不解，和老徒弟李慕良、马盛龙开了好几次会，还问童祥苓是不是觉得工资少呀？李慕良解劝老师：“您就让他飞吧，也不能总在您翅膀底下呀？”马先生说：“还早，早了点儿。”
临走之前，童祥苓陪着马先生遛弯儿，马连良语重心长地对徒弟说：“你呀，离开了我，你演出写上马连良弟子、马连良亲授什么的，我不能说什么，因为你给我磕了头，有那么多老艺术家给做证，但是你最好不这样。”童祥苓一听老师这种话，心里很不是滋味，认为自己未经马先生同意，过早地离开老师，肯定把马先生得罪苦了。马连良没再多说，爷儿俩默默地分手。
童祥苓和妻子后来一起加入了上海京剧院。院长周信芳看童祥苓是难得的青年人才，要求他和沈金波拜自己为师。时间到了1961年底，周信芳来北京举办舞台生活六十年演出，让童祥苓给他配戏。演出《海瑞上疏》谢幕时，童祥苓发现老师马连良上台来祝贺周信芳，顿时觉得有些尴尬。让童祥苓没想到的是，马连良不但没责怪他，反而对他说：“你最近哪天没事，来家里我给你说说戏。”
童祥苓来到马连良家后，马连良给他说了《问樵闹府》和《盗宗卷》。童祥苓心想：先生为什么给我说《问樵闹府》？这戏现在谁看呀？您那个《春秋笔》《十老安刘》给我说说多好！但又不敢问。马连良看出了弟子的心思，解释说：“我这出‘问樵’学的是老谭先生的路子，当年王长林老先生傍着老谭先生，他这出戏只给余叔岩、言菊朋和我说过，余先生演这出我必看。这种戏是做功基础戏，学好了你身上就顺了。我有些戏你可以先在台下看，有不明白的、不会的地方问我就行了。”
等到童祥苓创作《智取威虎山》里杨子荣时，他终于明白了马先生当年对他说的那番话的用意。马先生之所以支持他唱余派，没有让他非得唱马派，是认为他更适合以余派为主发展，故而没有拘束他的手脚，而是扬其所长，否则他的戏路就窄了。这样在演出现代戏时，他才能放开来创作一个新的人物。在《智取威虎山》的创作过程中，他以余派为主轴，融汇了马派的流水板演唱技巧和《盗宗卷》的马派身段表演，吸纳了麒派中运用“冷锤”表现力度和《义责王魁》的做功特色，才塑造出个性鲜明的杨子荣形象。如果局限于一个流派，恐怕没有可能成功地塑造杨子荣。童祥苓一直记得马先生的一句话：“你是哪块料，我就怎么培养你。”
改革开放以后，童祥苓恢复上演了不少马派剧目，像《龙凤呈祥》的乔玄，《四进士》的宋士杰，《十老安刘》的蒯彻和张苍，《春秋笔·杀驿》的张恩等。演出《杀驿》时，童祥苓做了一些调整。他认为马先生演出时穿青素官衣，对于他个人的表演有妨碍。因为马先生《杀驿》里有很多用髯口辅助表演的地方，于是就设计了一件灰色的素官衣，用淡色面料衬着黑二涛髯口，这样就能让观众看出来髯口在表演中的作用。
另外，马先生的扮相是头上用发鬏儿，童祥苓觉得可以发挥一下，改用甩发，增加一些表演的幅度，使人物情绪更加激越。特别是在最后“斩杀”张恩的时候，他为了加强表演技巧和力度，设计了一个非常有难度的“抢背过桌子”的身段，让张恩这个最后的表演更加精彩突出。他认为马先生后来年纪大了，不能要求他做难度高的动作。可是自己演出《杀驿》时才四十来岁，应该按照马先生三四十岁那时候的条件演出。这也是马先生为什么在当年教学时，常常让弟子们多听多学他的民国十八年的唱片的原因——年轻时候表演的冲劲儿不能丢。
很多青年演员去向童祥苓讨教马派艺术，他常常说：“马派不只是就弄个唱腔，应该是唱、念、做、打以及服装舞美等等的综合体现，各方面都很美，这才是马派的风格，但这些是比较表面化的。马先生对京剧艺术的最大贡献是他把很多老戏，包括自己的名剧，一直都在做着翻新调整、推陈出新的工作。弄一出戏，他就成就了一出，给了京剧新的生命。比如《搜孤救孤》，让他延续到了《赵氏孤儿》。六十多年过去了，现在大家还在唱《赵氏孤儿》。推陈出新才是马连良先生最了不起的地方。”
童祥苓活学活用，治艺有方，终于成就一代经典“杨子荣”。我们永远怀念他！（作者为马连良嫡孙）