此次对空音央导演的采访，原本有两个由头：他获得洛迦诺电影节“明日之豹”最佳作者短片奖的《落枕》在2025NOWNESS天才发现计划短片展放映，同时他的首部长片《昨日青春》也原定于12月5日在大陆公映。
随后世界便发生了不可预料的事情。《昨日青春》撤档，《落枕》按原计划在短片展进行放映，但空音央的行程临时取消，我对他的采访也在经历数次波折后，由线下转至线上进行。
空音央
采访当天，空音央的心情倒是看不出有受到上述变动的影响，或许早已消化掉了。在屏幕另一端，他释放出的能量与我之前在视频中看到的形象没有太大区别：温和、耐心、健谈，同时又非常理性。这位坂本龙一之子、卫斯理安大学 (Wesleyan University)双学位获得者，拥有着许多电影人所不具有的从容心态，同时又具备小常青藤盟校环境培养出的人文科学视野。在谈论与其作品相关的日本社会话题时，他表现得几乎像位学者，将社会思潮脉络及其转变的成因细致梳理，显然他曾为自己所要处理的素材做足功课。
但与此同时，他的作品中最珍贵的，又似乎是某种几近幼稚的少年气。《昨日青春》作为一部围绕学生抗议活动展开的影片，其政治表达的有效程度在不同观众眼中也有所不同，但它对青春状态的把握，对高中生友谊关系中微妙情感的捕捉，以及对不同主人公所做出的不同选择的理解，都透露出细腻的敏感度与洞察力，这些特质有效地弥补了影片在设定方面的些许简单。
空音央
年龄处于三字头的空音央，依然能理解他那些处于青春困惑期的主人公，而对他的电影创作来说，幼稚与可爱、笨拙与敏感同样是一体两面。我们不知道他创作旅程中的下一步会怎么走，会不会刻意寻求更“成熟”的表达，而这种寻求又会带来哪些收获和损失。至少在当下，他身为创作者的优缺点达到了某种迷人的平衡，让旁观者为之珍惜，且不忍心打破。
《落枕》 ，安藤樱
深焦：我们可以从这次放映的短片聊起。《落枕》项目的起因是怎样的？它是由NOWNESS还是由你发起的？
空音央：这部短片是由NOWNESS发起的，主要的概念是让我和演员安藤樱合作，围绕“身体的可能性”这个主题展开拍摄。我本以为这部短片最终的发行渠道是线上，所以它能入围如此多的电影节，在大银幕上放映，让我感到很惊喜。
《落枕》海报
为了与安藤女士一起敲定项目内容，我和她在拍摄前期有过几次会面，但在此之前，我和她先进行了一次电话交流，不聊项目，只是单纯了解她最近的想法和心事，因为在我看来，她的身体、肢体表现力（physicality）和表演能力，是这部短片的重点。
我们那次聊了很久，聊得非常开放坦诚。通过更私人和切近的方式认识她之后，我发现安藤女士不只是位出色的演员，更是位非常诚实的人。我们都以为情绪是来自大脑，但其实情绪非常身体化，它就在你身体的内部。而安藤女士非常擅长聆听自己的身体，她喜欢散步，喜欢坐在河边，不喜欢嘈杂、拥挤的地方，因为这些周边的刺激会让她的身体产生不良反应。于是，在那次对话后，我意识到我想拍的短片是关于这种时时处于反应状态中的身体，它不断吸收着来自四面八方的刺激和信息，而它们不只来自现实世界，也来自网络。
《落枕》剧照
我和安藤女士都在时时留意世界各地发生的暴行。就我个人而言，我每天早晨醒来，拿起手机，都会被大量越来越可怕的影像轰炸，感觉世界一天比一天更糟糕。安藤女士似乎与我共享着这种感受，于是我们决定拍一部忠于这种感受的短片。
差不多在这通电话的同一时间，我读到了楢崎萌々惠的短篇图像小说《我将继续前进》（I Will Go Ahead），它最终成为了短片的故事蓝本。这部短篇是楢崎受邀为一个展览创作的，目标观众是即将步入社会的学生；楢崎想通过小说告诉观众：人生并不只是站在社会为你预设好的舞台上，扮演一个角色。
我没有充足的预算和时间呈现整篇小说，所以我从中挑选了几个让我印象深刻的场景，同时为短片新加入了“落枕”元素。我每次落枕时都会做可怕的噩梦，醒来时脖子动弹不得，仿佛这个梦已经深深影响了我的身体。而我的伴侣有一次睡觉时也有落枕，我观察她带着剧痛移动的方式，反而从中发现了美感：几乎像是一种舞蹈，非常小心，每一步、每一寸移动、如何脱衣和穿衣，每个动作都被限制得很死，却又意图极其明确。
生活在一个被海量影像和信息轰炸的社会里，人们被迫在麻木的周边环境中继续过日常生活，身体随之呈现出一种极端的疼痛。这种疼痛，迫使影片主角以一种僵硬的、精心计算的方式移动身体，而这种僵硬也像是在《我将继续前进》的舞台上悬挂的人偶，被迫以事先规定好的方式行动。所有这些意象几乎同时涌入我脑海，它们便是这部短片的起点。
楢崎萌々惠《我将继续前进》
深焦：与安藤女士这样的职业演员的合作经验，与你在之前作品中与非职业演员的合作体验相比，有哪些差异，又有哪些相似？
空音央：其实让我印象最深的是那些相似之处。一直以来，我与非职业演员合作的方式是：把他们放置在电影的故事与世界中，递给他们必须要说的台词，但在同时希望他们能在这个被想象和虚构出的情境中尽可能诚实、真实地做自己。
我和安藤女士的合作也是如此，这部短片在很大程度上根植于我们的那次电话对谈。我希望她能在片中尽可能诚实地呈现她在对谈中分享的个人状态与感受，而她的确成功做到了这点，这便是她的“职业性”的体现。
很多所谓的“职业演员”学会了各种技巧和方法，让一切看上去真实，让自己的表演看起来自发而随机。但安藤的职业性与之相比更加深层。她在拍摄现场的状态极其敏锐、专注。她能立刻对自己身体里出现的感受做出反应，并把反应转化为表演。
《落枕》剧照
我对安藤坐在长椅上喝咖啡，然后突然流泪的那场戏印象极深。拍完片中选用的那条镜头后，我问她：“你刚刚在对什么做出反应？”我安排她在镜头里看自己的手机，就像她平时会做的那样，所以我知道她的部分情绪是来自这个动作。但她说，她其实也在对整个现场的状况做出反应：她坐在长椅上，身边有镜头对着她，经过的路人则一边看着这一切，一边猜测究竟在发生什么。
所以安藤不只在对虚构的情境做出反应，她也在汲取拍摄现场的能量与现实环境，并把这些全部带进她的表演，每条镜头都是如此。我认为这种专注度和敏感度便是她的“职业性”所在，她的表演与大部分职业演员相比更坦诚，更脆弱，也更真实。
《落枕》剧照
《昨日青春》，都市、节奏、寂静
深焦：你在《落枕》中再次对都市空间元素做出了强调：天桥、高楼、绿灯提示音。这似乎已成为你的标志性手法：高楼、立交桥、天桥等都市建筑结构，同样曾经以显著的比例出现在《昨日青春》的镜头中。你对都市景观的敏感性从何而来？
空音央：在看过《落枕》后，大家肯定会说我对天桥有着特殊迷恋（笑）。但《落枕》里的天桥完全源自图像小说：原作中有一个场景是主人公从天桥台阶上摔下来，我只不过在片中对此做了复原。
我可以为这个问题给出一个比较有学究气的答案。比如在《昨日青春》中，当你把那些微小的个体放置在城市背景前面时，就能呈现出大都市的巨大和空洞，以及城市结构的渐渐老化，它们在即将到来的地震面前不堪一击。同时，天桥作为视觉元素可以有效地呈现出视差效果：当你把天桥和天桥上的人物放置于前景，将巨大高耸的建筑物作为背景时，就能形成一种层次分明的画面结构，将人物置于某种明确的空间关系中，这在视觉层面极具吸引力。
《昨日青春》海报
但说实话，最简单的答案是：我从小到大都生活在城市里，所以我喜欢城市和它的结构，即便有些建筑并不美，有些建筑则又老又旧，对我来说都不重要，我真的喜欢它们。
我喜欢建筑、结构、天桥这些东西。我尤其喜欢那些让人类显得渺小的基础设施，比如当我站在高速公路的大型立交桥下时，会发现上面的一颗螺栓都比人还大；连接高速公路各部分的金属物件和电缆也都比人巨大。这样的尺度感一直让我着迷，它们会吸引我在闲逛时拍下照片，自然也会影响我在拍摄时对于取景的设计。
《昨日青春》剧照
深焦：我对你在《昨日青春》中体现出的节奏把控力印象很深，无论是叙事节奏还是单场景中剪辑与镜头运动的节奏。能谈谈你作品中的这个方面吗？
空音央：我很高兴你能注意到这点。因为对我来说，节奏是电影这门艺术最重要的方面之一，但它很少被人们提及和关注，除非当影片的剪辑速度很快时。但节奏当然不仅仅和剪辑相关，也关乎镜头运动和在镜内发生的一切运动。杰出的导演都懂得用这些手段制造节奏，比如塔可夫斯基，他的叙事、镜头和人物都运动得很慢，但如果你真的在他的长镜头中留意一切，会发现影片的节奏是如此美妙：人物在前后景之间的运动、河水的流淌、树枝的震颤、镜头的摇移和跟踪……没有一刻是无聊的，每个元素都在同一镜头中共同创造节奏。而在喜剧意义上，塔蒂与卓别林在长镜头中也在做同样的事。
对我来说，在镜头内创造和维持节奏至关重要。拍《昨日青春》时，我在全景镜头中会思考如何让角色进出画面，如何移动摄影机以使节奏持续流动。而在《落枕》中做到这点比较难，因为这部影片更静态，情感更内化，并且在很大程度上围绕着一段内心独白展开。内心独白从来都不是一个太有“电影感”的东西，如何以它为基础，从视听层面构建一部电影？这是我给自己施加的挑战，我不知道自己到最后有没有成功，但试一试很值得。
我试图拍这样一部短片，也是因为它反映着当代生活的某些特质。当你坐地铁或是电车时，你会发现周围所有人都在看手机，身体几乎不动，一切都是静止的，所有活动都发生在内心，因为大家在看视频、看文章。但如果你去拍摄这景象，它会显得很不“电影”。不过，这就是我们所生活的现实，我想去如实反映它。
《昨日青春》剧照
深焦：《昨日青春》中让我印象极深的另一个细节，是“寂静”在影片两处关键节点的出现（地震时分、学校大会辩论时）。我们在当下的电影中很少能体验到如此纯粹的寂静。能谈谈你这么做的构思吗？
空音央：有趣的是，如果你在一个音响系统不错的影院里看这部片，会发现这寂静并不纯粹，我们在音轨中保留了一点底噪声，但它已尽可能地接近绝对的寂静。
使用寂静是出于我对地震段落的考量：我之前为《昨日青春》拍过一部叫做《一夜爆樽》的概念样片，在其中我们测试了如何在电影中制造地震效果。在声音方面，我们直接放入了地震音效：低频的隆隆声、摇晃声、物品碎裂的声音。但后来我把短片放给大家看时，发现这段戏特别吓人：有些观众曾在现实中经历过地震，这个场景重新唤起了他们的恐惧和创伤。
《一夜爆樽》剧照
因此，在拍摄《昨日青春》时，我打算换一种方式处理地震场景——我不想让观众再次产生创伤反应。于是我决定干脆把所有音效都拿掉，让地震发生在寂静中，结果效果出奇地好。寂静将地震渲染得更加可怕，但这并不是那种惊吓式的恐怖，而是心理层面的张力：它紧紧抓住你，让你无法呼吸，然后又放开你。我很喜欢这种效果，比单纯把声音调大有趣得多。
而在学校大会那场戏上，当优太和洸在会场对望时，我意识到我可以让寂静效果重现。因为影片的核心隐喻是：优太和洸之间友谊的破裂，是片中真正的地震。对于青少年来说，朋友就是整个世界，而失去朋友就是一场震级八级的大地震。
于是我们决定再次使用寂静效果，来暗示这种情感震荡。当你只在片中使用两次这种手法时，敏感的观众会意识到两场戏之间的关联，并建立意义的连接。但除去象征作用之外，这种手法也能带来一种对于接下来要发生的事情的悬念和期待。
《昨日青春》剧照
日本青年、社会运动、抗议与革命
深焦：有一些观众对你设计的日本近未来景象提出了质疑——至少他们会说，当下的日本年轻人非常政治冷感，不会像《昨日青春》中的年轻人一样去抗争。你说过你不喜欢人们拿这部电影和现实作比较，但我还是想问，你怎么看待这部分批评声音？
空音央：我觉得把“当下的日本年轻人”当作一个整体来讨论，范围太大了，大到无法对这个群体做出任何有意义的判断。实际上，每个人都完全不同，而且我认为，人总会让你感到惊讶，而我也更愿意接受这种惊讶，而不是变成那种老古董，一开口就是“唉，这些年轻人……”
事实上，我倒觉得，日本社会现在真正的问题根源，更多出在如今五六十岁、经历过泡沫时代的那代人身上。某种意义上，日本正在迅速失去自己的身份认同。因为在经历了二战结束和美国的占领之后，日本转向了极度资本主义、金融化和工业化的发展道路，并在八十年代成为经济奇迹。这重塑了世界对于日本的认知：富裕、高科技、未来感十足。而我认为，日本人也内化了这种身份认同。
《昨日青春》剧照
但现在，经过三四十年的经济缓慢衰退，加上长期延续的安倍经济政策，再到如今高市的影响，日本人实际已经失去了那个泡沫时代所构建的身份认同。当你失去身份时，你总会回望过去。于是出现了一种对“辉煌年代”的综合式、拼贴式的回望，有点像MAGA的逻辑——掌权的人开始回顾历史，试图从过去各种曾经赋予他们力量的文化或历史符号中重新拼凑出某种力量，抓住一些可以依靠的东西。
我认为，这就是日本当下正在发生的事情。不幸的是，许多年轻人也被卷入其中，有的主动，有的被动。我认为这也确实是政府的目标——构建这样一种叙事。他们使用所有可用的技术和手段来强化这种叙事，把人吸进去。所以年轻人被影响其实一点也不奇怪，这不是他们的错，更大程度上是大人的责任。
个人而言，我从不觉得年轻人应该承担责任。真正该被责备的永远是大人。另外，正如我之前所说，日本年轻人并不是一个思想统一、行为一致的整体。不同的人因为其在社会中的位置不同，行为和意识也会完全不同。因此，我认为未来依然存在“被年轻人惊喜到”的真正可能。
《昨日青春》剧照
深焦：《昨日青春》展现的政治活动和上世纪60和70年代的左翼抗议活动似乎存在某些关联。例如洸在校长办公室门口唱起的歌曲，其实是由60年代的民谣歌手冈林信康创作。能不能谈谈在你看来，60/70年代与当今的左翼抗议实践之间存在哪些核心性的延续和差异？
空音央：当然，二者之间存在差异。但就像你说的，也存在某种延续性。
我的电影是部虚构电影，我没有在追求现实主义。影片呈现的是一种非常主观的延续性。个人来说，我第一次在日本参加或者说经历的大规模抗议，是福岛事故之后的反核电抗议。在那些反核抗议中结识、连接起来的一批人，最终在 2014 年日本出现大量针对外国人的种族主义游行时，组成了一个反仇恨群体。每当仇恨游行来到某个地方，尤其是韩国人聚居区时，就会有非常庞大的反游行队伍聚集起来，通过自身的存在向对方表明：你们在这里不受欢迎。
这些对抗仇恨的行动者，许多人至今仍活跃。如今的运动参与者有很大一部分是在2011年反核运动中变得激进的。而我那时同时也在美国读大学，通过电影和书籍学习日本历史。
通过电影，我渐渐发现，大家在六、七十年代的日本（政治）电影中看到的影像，与反核抗议里国会大厦前出现的影像非常相似，尽管背景完全不同。因此在我心中，这是一条非常强烈的连续线索。这种延续也延伸到今天，如今有大量关于巴勒斯坦的抗议活动，还有反对日本右翼政府、反对军事基地的抗议，这些参与者也大多来自反核抗议。而目前活跃的年长活动者，也都参与过七十年代的运动。所以世代之间确实存在连接——虽然这种连接有些断裂，不像过去那样紧密。但我认为新的连接正在被重新建立。
《昨日青春》剧照
当然，两代人存在很多差异，比如参与人数完全不同，使用的策略不同，世界局势也不同。冷战时期的世界是多极的，有强烈的意识形态对立，这些意识形态支配着街头抗争。而这些在今天都不同了。如今世界并没有那么明显的多极结构——虽然我认为现在这种局面正在迅速改变。
当然，日本的抗议现在整体要弱得多，也因为 NGO 的存在而变得更加非激进化，如今的活动策略变得更合法、更文明，不像过去那样激烈。我认为世界各国都从六、七十年代中汲取了教训，他们很清楚如果不提前控制民众，会发生什么。所以现在施加控制的方式，主要是通过学校、媒体和社会压力来提前实现。在这种治理逻辑下，“潜在的异见者”仿佛从一开始就不存在，即便存在，人数也少到无关紧要，不足以扩散到更广泛的公众层面。因此，组织非常有效地继承了如何压制的知识——不幸的是，这同样是一种延续。
也正因如此，我认为在行动者当中，世代间的延续非常重要，大家必须向彼此学习。
《昨日青春》剧照
深焦：其实我有朋友对《昨日青春》有比较有趣的观感：认为影片中不论是政府和校方的强制管控，还是学生们的抗议，都有种奇妙的过家家质感，像是发生在操场上的游戏，并没有想象中那么严肃。你对此怎么看？
空音央：这个观点非常有趣。因为你知道，最早往往以暴民（mob）运动的形式出现：暴民心态、暴民行动、成群结队地四处走动、破坏东西。这几乎可以说是在现代民族国家体制建立之前的抗议常态，是人们表达对君主不满的一种方式。
在那种前工业化时期的社会里，君主与臣民之间似乎存在一种默契——当税收太重，或当国王做了民众不喜欢的事情时，城市暴民就会走上街头，破坏一些公共财物，以此告诉国王：“我们不接受这种做法。”而国王通常也会适度调整政策，给他们一些让步。
而即便到今天，在没有对上面造成实质性物质打击的前提下，抗议本质上仍是一场博弈游戏，符合着抗议应有的规则。
《昨日青春》剧照
双方存在的默契是：如果抗议者能够展示足够的人数、足够的团结、足够的值得被倾听的正当性，和足够的投入度——社会学研究者称之为 WUNC display（Worthiness, Unity, Numbers, Commitment）——那么掌权者就会注意到我们，随后他们会在既有结构内稍稍做出一些回应，或者稍微把我们纳入考量。但抗议并不会从根本上挑战权力结构。
最典型的例子就是美国的民权运动。通过这些和平游行，以马丁·路德·金为中心的抗议群体展示出足够的声势、团结与正当性，最终迫使掌权者说：“好吧，好吧，你们有投票资格了。”但这和马尔科姆·X 的做法完全不是同一回事，他意在推翻美国的白人寡头统治体系。这更不等同于海地革命——那是一场真正意义上的革命，他们真的在杀掉白人领主。
我认为某些形式的抗议可以像一种游戏。然而当权力受到真正的物质性威胁时，一切就超越了游戏的范畴——那是真正的、后果深远的事情，远比“游戏”更有分量。
实际上，《昨日青春》中有一个我特别喜欢拿出来讲的点。影片让优太和洸两个人互为对照。洸被视为更有政治意识的那位，因为他加入了抗议；而优太则被视为一位政治冷感的朋友，他看上去虚无主义，只想逃避现实。
但如果你去分析洸在做的事情，就会发现他用一种提出请求的方式：他参加静坐、参加街头抗议，传达的信息是：“校长，我们不喜欢你在做的事情，请你改变。”但这实际上仍然是在维护结构，因为他在请求上面做出更好的决策。
而优太的做法反而更加直接。虽然他的动机可能更无意识、更来自一种天真的叛逆，但他做的事情是：“我懒得去请求许可，我不指望你们（掌权者）改变，我要做什么就直接去做。”
于是他去偷了设备，他潜入了空荡的大楼——他选择的是直接行动，某种意义上是一种无政府主义的路径，这其实非常激进。并且他也在借此表达立场，即便他自己并没有意识到。
《昨日青春》剧照
哲学与艺术，抽象与体验
深焦：哇哦。我感觉你的社会学知识很扎实。
空音央：学校肯定有对我产生影响，但我这些社会政治观念的形成其实更多是受朋友们的影响。当时正好是反核运动在日本发生的时期，而美国在同一阶段发生了“占领华尔街”运动、BLM运动和“废除警方”（abolish the police）运动，以及特朗普的第一次当选——所有这些事件都在同一时期发生。
而我当时的处境是：我正在大学里，周围的朋友都在读理论、读政治哲学、读各种思想著作。所以我们当时既在尝试把我们从书本上读到的理论付诸实践，同时也在与我们的同龄人进行政治辩论。这些交流对我的影响，比学术内容要大得多。
深焦：你是从什么时候决定把电影作为志业的？
空音央：我一直都想做电影。我在大学修的是双学位：哲学和电影。但在大学期间我对电影摄影更感兴趣，最终才想要自己导片子。我对我的写作能力比较没信心，总想找个合作编剧，但我最后意识到，如果要拍自己真正想拍的东西，就必须自己写故事。大学毕业三年后（大概是2017年），我开始写第一个长片剧本，最后变成了《昨日青春》。
《昨日青春》剧照
深焦：我很好奇，你的哲学背景会不会影响你的创作？比如让你更偏向分析，或者更从抽象角度入手？
空音央：有影响。在我更年轻的时候，我的电影创作可能更受哲学影响——比现在还要多。我过去有一种倾向——也许在《昨日青春》里仍然有点太明显——就是以非常抽象的概念作为创作起点。也就是说，如果有一个从“概念”到“生命体验”的层级，我会先站在最顶端这个抽象的地方，思考我想表达什么，然后再向下推，把角色、对白、场景、故事、细节等所有东西一点点补上。
但现在我正在发生很大的转变——我愈发对相反的方式感兴趣。我现在觉得，生命体验的细节，比任何抽象概念或是理论化的东西都要丰富，比如街面的光线、从窗户洒进来的光、又或者是一个真实的人脸上不经意的表情——它们当中包含的内容，往往比哲学所能概括的还要多。
所以我现在更倾向于一种“由下而上”的创作方式——或者说，最理想的是一个辩证的方式：从上方与下方同时进行，然后在中间汇合。
我认为艺术和叙事是无法被完全框住的。理论和哲学通常在努力把这个不可被言说、不可被完全理解的世界组织成一种结构，从中找到意义；而艺术的任务则是重新呈现世界的神秘难解，以一种与真实世界同样复杂的方式。
《昨日青春》剧照
深焦：快问快答。现在你身处纽约和东京这两个城市的时间比例是怎样的？
空音央：三七分：纽约三。我很想做到五五分，但我的家庭生活使我只能接受现状。
深焦：下一部作品的背景会选在日本、美国还是其他国家？
空音央：日本。
