你并不知道镜框以外发生了什么事情，这样一种情感变化和对画外空间的想象力，是我们在谈论陈代四线艺术时的重要特点。方言老师刚刚提到了视线和剪辑的手法，我深有感触。因为正是这些手法，在电影《女人不上楼梯》里展现得淋漓尽致。影片一开始，银座酒吧街的一个妈妈桑遭遇意外。在高峰秀子饰演的妈妈桑的店里，两对女店员在讨论这个事件。导演将谈话的店员放在前景，而高峰秀子的妈妈桑则位于后景。画面构图基本一致，给人一种跳脱感。
**但如果把剪辑和构图联系起来看，就能理解女主角龟子的心情。尽管龟子一直位于后景，她密切关注着前景店员的讨论，不时回头看她们，仿佛是唯一的观众，前景的女店员似乎在特意演给她看。这种构图和剪辑的跳跃感，再加上演员的视线，成功表达了人物内心的慌乱。**这与荒野老师提到的手法一致。沈老师也对此做了很好的分析，《女人不上楼梯》的开场镜头给人留下了深刻印象。
这种视线通过另一人的眼移动表达空间位置的变化，是陈代电影的一大特点。陈代的御用摄影师御警正夫，几乎参与了他所有的代表作。就像谭小金电影中的摄影师一样，御警正夫在陈代的电影中发挥了重要作用。其中一个经典手法是拍一男一女在室外走路的镜头。
比如《怨妻如蔷薇》中的女儿和父亲，或者是在《浮云》中的女主角，她们会走在前面，然后回头等另一位角色同步一起走。回头的瞬间产生戏剧性的效果，像清水红描述的那样，这一手法体现了情感的变化。
陈代电影的另一特点是用相似场景的重复和变奏。比如在《饭》中，主角夫妇有两个重要的矛盾场景。第一次矛盾，妻子抱怨要去东京，丈夫在前景，妻子在后景，镜头强调夫妇的疏远感。第二次矛盾，镜头更多的是中井的正反打衔接，强调直接的碰撞和沟通。虽然最后妻子已经决定离开，但丈夫在最后努力去沟通和正视妻子的情感，心情截然不同于第一次。
他才自暴自弃地躺平。他的这种行为让我觉得这个男人的形象又可怜又可笑。在陈耐的电影中，很多男性角色都有这种不得要领的感觉。我记得在《乱云》里面，也有类似这样的重复与变奏。有一场戏男女主角在树林里告白，另一场则在旅馆里分手。在这两个场景中，有一个调度很像：都是男女主的近景，女主下蹲出画，然后切换到男女主的全景。当他们在树林里告白时，男主立刻把女主拉了起来，场景紧凑，色调温暖明亮，环境中绿植环绕，感觉亲密而充满生机与希望。到了旅馆里分手时，男主却没有触碰蹲下的女主，而是站在一旁，场景松散，色调阴冷，人物被门窗禁锢，看上去更加压抑和寂寥。
陈耐很擅长用这种场景的重复和变奏。我完全同意这是他电影中的核心特点。重复与变奏，或许也可以在其他导演的作品中找到类似特点，比如刘碧谦的电影也有这样的风格。德勒兹在他的理论中提到，重复并不是每次都一样，它一定包含着差异，这种差异构成了陈耐电影中的一个重要特点。
回到电影中的某些场景，比如袁介石和范元谦的某场戏，他们在吃饭、喝啤酒、肩并肩走路，或是躺平的镜头，这些主题出现了多次。每次男女主角的关系都在变化，比如一开始是上元谦和他的侄女，后来是袁介石和他的外甥，再后来是袁介石和他的丈夫。每次不同的关系重复了同样的动作和空间，却带来了不同的情感和关系变化。
这样的重复与变奏不仅出现在这部电影中，在《乱云》或《情迷意乱》中也有类似的手法。两场告白在不同的场景中进行，每次都在一定程度上重复，同时也有所不同。陈耐在拍摄日本合适房屋时，也擅长利用空间的特性。
他在电影中常常设定两个空间，室内和室外之间的中间地带，利用光线和空间的变化，营造出丰富的视觉效果和人物关系的变化。他的摄影机会在室内和室外之间切换，捕捉人物在不同空间中的状态和关系变化。总的来说，陈耐通过这种重复与变奏，利用不同场景和光线的调度，巧妙地展现了人物关系的变化和情感的深层次表达。
几乎永远都是停留在室内空间上，那种很压抑的感觉。但她离开丈夫回到娘家，再次站在那个原来的空间时，摄影机突然抽离到庭院，通过那个画框拍摄原地址。她蹲下来面对镜头，此时的光线非常明亮。通过这种室内外的对比，重复与变奏，呈现人物情感的变化，用视觉性的方式表达出来。其实我们刚才也谈到很多关于她的调度手法和导演手法。但实际上，她的剧作也非常有特点。她一生中的许多作品，特别是中后期作品，主要描绘女性的生活。对她的电影而言，女性是一个非常显著的特征。我想问二位的是，你们觉得她描绘的女性与其他人相比有什么不同？她是如何描绘女性，如何打动你们的？
首先，陈代的电影在定义其类型片时，有人称它非常写实或者情节剧高度浓缩。实际上，这两个描述都对，但同时也不完全准确。**她更适合被称为一位女性电影导演，而不是情节剧大师。**为什么陈奈的电影，或勾勾剑、木下惠介的电影会关注女性这个题材呢？有必要讲一下历史的背景。
在30年代40年代，他们的电影主角大多是男性。为什么到50年代后出现大量女性题材电影呢？这与日本的历史背景有关。1951年是日本电影史上一个非常重要的转折点。日本和美国签订了旧金山合并条约，日本从美国殖民中独立出来，实现了主权独立。同时，在美国的民主宣言倡导下，日本女性的地位提高。二战后，日本女性第一次获得投票权。从1951年以后，女性真正获得了以前没有的政治和社会地位。因此，不再主张男性的刚强或勇猛，而是更多关注女性的生活。
与此同时，日本经济增长，工作分化。男性去工作，女性成为家庭妇女，有了大量时间看电影。日本进入第二黄金时代，有很多电影馆，电影馆从城市中心辐射到周边，女性或主妇在家门口就能看电影。当时的观影群体很大一部分是女性。类型片的诞生与观众息息相关，是一种社会产物。陈奈的女性电影也是在这样的背景下诞生的。
与勾勾剑或木下惠介的女性电影相比，陈奈的女性电影有何不同呢？比如，我看《浮云》时，吸引我的一个地方是里面的关系并不善恶分明。
高秀子扮演的学子，明知那个男人很渣，却依然对他赴汤蹈火，最后近乎自杀般地跟他去了一个没有任何医疗环境的孤岛，死在回忆中。陈奈电影中的女性题材吸引我的是人物不是一个善恶分明的人物，她更关注女性情感的不确定性。
陈奈的女性电影不像勾勾剑或木下惠介那样能从女权主义或社会学角度分析，她更多围绕家庭内部或单纯的男女情感内部拍摄女性，关注女性细腻不确定的情感关系。这是陈奈的女性电影与勾勾剑、木下惠介电影的不同之处。当然，这并不是说谁比谁好或坏，而是他们更多关联于外部世界、社会或女性的生存环境。
简而言之，陈奈所刻画的女性与她们所处的历史背景息息相关。我有个朋友第一次看陈奈的作品《范》，觉得不够女性主义。结尾时，原街子妥协了，她成了单身母亲，带着孩子在街边摆摊，显得很苦。结尾有段独白，倡导女性回归家庭，全心辅佐丈夫，保持家庭完整性，也是一种幸福。当时我跟朋友说，你要放在那个大背景下看这个女主角做出的决定。