那年，汪曾祺正接受着艰苦的劳动。一日，一位人员突然将他叫至办公室，言辞简洁地告知：“你回去收拾一下，明日有车来接你离开。”汪曾祺听后，心中虽充满疑惑——究竟是谁要接他？接他回去又有何目的？——却也不敢多问，只能默默应承。回到住处，他心中如鼓点般快速跳跃，却不敢向他人透露半分，只能独自在心中反复思量。次日，一辆汽车如约而至，将汪曾祺悄然接走。
汪曾祺回到家中，心中依旧忐忑不安，不敢随意出门。就在这时，宣传部的电话突然响起，告知要召见他。这个消息让汪曾祺瞬间惊慌失措。
见到那个后，汪曾祺心中的石头才终于落地。原来，将他提前“解救”出来，是为了让他根据长篇小说改编现代革命京剧。随后，汪先生便踏上了前往重庆的旅程。在那里，他深入渣滓洞等中美合作所曾经的监狱，进行了长时间的实地调查。
汪曾祺年少时的家庭背景颇为殷实，家中拥有两百多间房屋、两千多亩田地，以及两家中药店和一家布店。他自幼丧母，与父亲相依为命。为了让他健康成长，家人不仅为他认了多个干妈，还在寺庙、道观中为他记名，取法名为“海鳖”。汪曾祺的父亲对他关爱有加，小学毕业后，他前往江阴投考南菁中学时，因宾馆中臭虫肆虐，父亲竟用蜡烛油滴来杀臭虫。第二天清晨，汪曾祺醒来，看到席上满是蜡滴，才得知父亲为了守护他，竟一夜未眠。
汪曾祺在初中时，数学成绩并不理想。他的老师曾戏谑道：“阁下的几何，乃桐城派几何。”因为他常常跳过论证步骤，直接得出结论。晚年时，汪曾祺曾作诗自嘲：“我事写作，原因无它；从小到大，数学不佳。”他自幼在充满爱的环境中成长，对爱有着敏锐的感知。因此，在评价沈从文时，他更多地看到了沈从文对生活的热爱和对祖国山河草木的深情，却相对忽视了沈从文小说中隐藏的冷酷与绝望。
后来，汪曾祺参与编剧了《沙家浜》。《沙家浜》的故事情节与原剧大致相仿，但它在思想深度上进行了显著提升，鲜明地凸显了战无不胜的毛主席武装斗争思想的核心理念。这一思想红线在《芦荡火种》中并不够明晰，而在《沙家浜》中则得到了淋漓尽致的展现。
《沙家浜》正是紧紧围绕这一核心思想来铺展故事、塑造人物的。在“唱念做打”方面，《沙家浜》也进行了大胆的创新与尝试。其唱腔堪称一绝，尤其是谭元寿的唱腔在剧中得到了淋漓尽致的展现。由于旗手对谭元寿的唱腔颇为喜爱，加上郭建光在《坚持》一场中占据重要戏份，观众得以欣赏到谭派老生的精湛唱腔。
谭元寿将谭派的气势与悠扬的板腔相结合，通过逐步高扬的唱腔，生动展现了新四军指导员的不屈斗志和革命智慧。然而，在念白方面，由于采用了普通话，《沙家浜》的念白略显平淡。但在“做”的方面，阿庆嫂的扮演者洪雪飞在《智斗》一场中的表现堪称经典。她提壶续水时面不改色、若无其事，即便被敌人发现也能从容应对，将阿庆嫂的机智与勇敢展现得淋漓尽致。可惜这些精巧的动作构思在“三突出”政策的限制下，只能起到有限的补场作用。至于“打”的方面，《沙家浜》中的战斗场面虽然充满激情与热血，但略显失真。在群战中，新四军以夸张的形态将敌人全部歼灭，仿佛是一首革命的狂想曲。
有些学者则认为，“革命样板戏”的艺术魅力在于其在审美形式上的革新。比如演员的唱词、念白、服装、动作以及舞台的道具、乐器等方面都对中国古典戏曲形式进行了改革和创新，使其更加贴近老百姓的日常生活。然而，我们不能仅仅从文艺的现实性这一角度来审视“革命样板戏”。因为即使是深受观众喜爱的传统京剧，它所描绘的也并非当时观众的现实生活，却依然能够经久流传。
毋庸置疑，“革命样板戏”在形式上确实进行了一定的改革和创新，但它并未触及古典戏曲最本质的东西——程式化。无技不成戏，这里的“技”指的就是京剧的程式化。它是古典戏曲表演形式最本质的特征所在，无论是唱腔、身段还是服装、脸谱都有着严格的规定和范式。而“革命样板戏”虽然取消了脸谱、简化了唱腔、身段和语言，但其中仍然存在着大量的程式化形式要求。
在人物造型方面，“革命样板戏”遵照京剧行当分类的习惯与精神写意的总体原则，以正面人物与反面人物为主，对行当类型进行了简化处理。同时，为适应时代的审美要求而取消了脸谱，改由阶级化的服饰妆扮来定位人物的性格和情感。通过正面人物的“高大全”、“红光亮”与反面人物的“蓝阴暗”、“短小缺”等舞台透视原则来回应剧目的政治主题。其次，在音乐体制方面，“革命样板戏”沿用了二簧、西皮等基本声腔系统，并在同一声腔的板式、板眼以及不同声腔的板式之间实现了交汇与革新，较好地实现了人物唱腔与精神特征的融合。因此汪曾祺也曾感叹：有人说八部样板戏是粗制滥造，这明显不客观，也不公平！
例如“样板戏”中旦角音乐的生腔化处理，在《智取威虎山》中常宝的《坚决要求上战场》唱段就采用了正二簧腔，其旋律上借鉴了生腔的音调、节奏、荡音及调式特征，使得唱腔更加富有阳刚之气。又如生腔音乐的丑腔化处理，在《沙家浜》中为了刻画刁德一阴沉险恶的形象，剧词运用和唱法上处处突出他参谋长的身份与毒辣奸猾的性格特点，将艺术化的动作与传统的生丑表演手段相结合。再如同一声腔的个性化处理，“样板戏”中的主要英雄人物虽以老生声腔为基调，但却各具音乐个性，真正做到了专人专曲。此外，“样板戏”还将传统音乐手段与现代音乐语汇巧妙结合，在保持京剧乐感的前提下，一定程度上强化了音乐的表现力。
如正面人物多采用原腔原板，传统器乐伴奏；而反面人物则多采用新板新腔，现代器乐伴奏。人物唱腔京韵浓郁，而幕间曲、过门、前奏曲等则融入了更多的其他音乐成分。第三，在舞台表演方面，“革命样板戏”合理继承了京剧艺术的技巧性优势，摒弃了传统京剧艺术中阔步、厚靴、背靠、髯功等繁琐的程式，代之以符合新生活特征、新精神趋向与新身份认同的行为动作。它追求四功五法的职业化、生活化与细腻性，特别在念白方面有所创造。以《红灯记》中的“说家史”一段为例，其念白处理就极具创新性和感染力。
“样板戏”在全民统一的思想语言这片肥沃的土壤中茁壮成长。《红灯记》、《沙家浜》等剧中的英雄人物所塑造的“高大全”形象，他们没有任何正常的情感波动，仿佛“不食人间烟火”。这种特点以及“三突出”的剧情模式，竟然没有遭到观众的审美反感，反而还引起了他们的情感共鸣。以《红灯记》为例，该剧在上海连演40场，场场爆满，售票处前排起了长龙。许多有幸观看到演出的群众纷纷热情地给剧组写信，表达自己观戏后的激动心情。
程式化是戏曲艺术最基本的特征之一，也是戏曲艺术独特演出方式的重要体现。不同的剧种间各有差异，程式化往往也是对戏曲真实客观性的某种程度上的扼杀。“样板戏”也不例外，它的程式化演出既要以现实生活为依据，又要体现出比现实生活更为精炼的艺术创造。然而，这其中也蕴含着诸多集体创作者的主观构造。以京剧《红灯记》为例，开幕前总会响起那句熟悉的声音：“伟大领袖教导我们说……”，这句话其实与《红灯记》戏曲本身并无直接关联。
《红灯记》被称为第一样板，名副其实。当年《红灯记》剧组成立后，林默涵与阿甲带领着全剧组人员踏上了前往上海的旅程，目的就是为了观摩爱华沪剧团演出的沪剧版《红灯记》。大家一连看了两遍，剧中那些栩栩如生的人物形象深深地烙印在了每个人的心中。特别是韩玉敏饰演的李铁梅，她将一个贫苦人家孩子的朴实与纯真演绎得淋漓尽致，给刘长瑜带来了极大的启发。林默涵观看后也感慨良多，他转头对刘长瑜说：“你瞧见了吗？李铁梅在听奶奶说家史后，边唱边拧亮油灯的那个动作设计得真是太巧妙了。它不仅让舞台从微暗逐渐变得明亮，还巧妙地象征着这个革命后来人革命觉悟提升后的心境变化。你不妨把这个细节融入到你的角色表演中去。”
上海之行结束后，院领导和阿甲又带领着剧组全体成员，先后深入东北山区和铁路系统，亲身体验生活，聆听那些“老铁路”讲述过去的往事。茫茫的林海雪原极大地开阔了大家的视野，铁路工人在革命战争年代所展现出的坚强不屈的精神，更是深深地感染了剧组的每一位成员，使大家对剧中人物有了更加深入的理解和认识。随后，阿甲与翁偶虹在新的层面上对剧本进行了多次的精心修改，使得剧本在思想内容和艺术特色上都得到了显著的提升。
在编导过程中，为了充分展现《红灯记》的壮美，阿甲并没有选择以起伏跌宕的情节来吸引观众，而是将焦点聚焦在揭示人物的精神品质上。他根据这一理念，对剧本的场次和情节进行了适当的调整，对于一些次要的情节，则是简明扼要地一带而过。比如第七场戏中，就集中了磨刀人接头、敌寇搜索、邻居掩护、鸠山登门造访以及李奶奶与小铁梅被捕等多个情节，但整个演绎过程却显得简洁而紧凑。
在乐队编配方面，《红灯记》也经历了一个不断摸索和实践的过程。从最初的因陋就简，到逐渐扩编成小型民乐队，再到最终形成三大件与缩编的西洋管弦乐队加民族特色乐器的中西混合乐队，每一步都凝聚着创作者们的心血。特别是在中西混编乐队的构建过程中，乐队的配器方法、不同音色的融合、音响的平衡、和声的运用以及乐队织体的写法等，都是一个个前所未有的新挑战。
当时，一个颇具价值的做法就是先写出钢琴缩谱，待和声、织体及配器的构思完成并获得通过后，再依据缩谱扩写成乐队总谱。遗憾的是，这部戏的原始缩谱未能得以保留。如今，张建民先生主持编写出了这本缩谱，让我们得以拥有一个完整的音乐范本，从而更加清晰地理解作曲家的创作初衷和意图。《红灯记》与《智取威虎山》作为最早引入西洋管弦乐队的两部“样板戏”，在乐队编配方面为后来的京剧现代戏音乐创作提供了诸多宝贵的经验。
张建民先生在谈及《红灯记》的创作经验时，总结出了四句话：“思想统一、目标一致、分工合作、各展其长。”当年参与创作的音乐创作者们，有的精于唱腔设计，有的长于音乐写作，有的擅长乐队编配，他们各自发挥自己的专长，通过艰苦而卓有成效的探索和实践，共同将《红灯记》的音乐创作推向了一个前所未有的艺术高度。
然而，也有一些学者对此持不同意见。如戴嘉枋先生在《样板戏的风风雨雨》一书中曾言：“‘样板戏’就其总体的艺术价值而言，不能不承认它较之以前的京剧音乐、舞蹈艺术，均有创新和成功之处。”艺术的价值在于它相较于过去贡献了什么有价值的新东西，而不在于它是否与时代的风云紧密相连。从这个角度来看，“样板戏”对于京剧的改革无疑起到了积极的推动作用。