刘庆棠，一位生于1932年，逝于2010年5月2日的辽宁盖县人，其艺术生涯与时代的风云变幻紧密相连。1948年那个寒冬，白山艺术学校的招生简章如同一缕春风，吹进了辽宁盖县联合中学的大门。年仅16岁、初中尚未毕业的刘庆棠，怀揣着对文学的热爱，毅然报考了文学系，从此踏上了艺术之路。
时光荏苒，到了1951年，全国范围内选拔优秀节目参加“柏林第三届世界青年联欢会”。在这场艺术盛宴上，刘庆棠参与的《扇子舞》以其独特的魅力，一举夺得金奖，为中国的艺术殿堂增添了璀璨的一笔。随后，中央歌舞团的成立，更是让刘庆棠成为了团中不可或缺的民族舞演员，他的艺术才华得到了更广阔的施展空间。
1956年，对于刘庆棠而言，是艺术生涯的一个重要转折点。24岁的他，决定挑战自我，正式投身于芭蕾舞的学习。从《天鹅湖》的浪漫优雅，到《海侠》的英勇豪迈，再到《泪泉》的深情细腻，刘庆棠用汗水浇灌着每一部作品，逐渐成为了芭蕾舞坛的璀璨明星。他主演并首演了多部芭蕾舞剧，如《红色娘子军》、《沂蒙颂》等，这些作品不仅展现了他的艺术造诣，更成为了中国芭蕾舞史上的经典之作。
特别值得一提的是，1964年10月，芭蕾舞剧《红色娘子军》的公演，犹如一颗重磅炸弹，瞬间轰动了全国。刘庆棠在剧中精湛的表演，让他赢得了无数赞誉，成为了那个时代人们心中的艺术英雄。然而，随着“十年”的爆发，艺术被卷入了漩涡。《红色娘子军》作为“样板戏”的代表，成为了斗争的利器。刘庆棠，这位曾经的芭蕾王子，也因此在政坛上迅速崛起，成为了那个特殊时期的“明星”。拨乱反正后，刘庆棠也说：从不后悔出演样板戏，《红色娘子军》是一生的骄傲！
而“革命样板戏”这一名词，则是旗手在1967年11月12日提出的。它不仅仅是一种艺术形式，更是那个时代政治斗争的产物。1967年的那场汇演，8个“样板戏”齐聚一堂，它们不仅仅是艺术的展示，更是意识形态的较量。京剧、芭蕾舞剧、交响音乐，各种艺术形式都被赋予了“革命”的色彩，成为了“斗争”的锐利武器。
《红色娘子军》作为“样板戏”的代表之一，其报告文学文本以第一人称回忆录的形式，生动记录了“我”在军队中的所见所闻。这种叙事方式，虽然带有强烈的主观性，但正是这种质朴而充满生活气息的语言，让读者仿佛亲身经历了那段历史，感受到了娘子军们的英勇与坚韧。而与之相对的，“非人称叙事”则通过隐匿的讲述人，巧妙地操控着故事的进程，让作品更加具有艺术性和思想性。
舞剧《红色娘子军》不仅展现了女性解放思想意识的觉醒和成长，更是党指引中国人民翻身解放、追求幸福生活精神力量的体现。剧中女革命战士琼花的成长历程，就是中国革命和中国共产党发展历程的缩影。她从一个被压迫的农村姑娘，成长为一名英勇的革命战士，这一转变过程不仅体现了个人命运的改变，更映射出整个国家和民族的历史进程。
特别是那段经典的三人舞“常青指路”，更是将党指引中国人民谋求翻身解放、追求幸福生活的历史本质力量展现得淋漓尽致。而琼花在歼灭南匪的作战计划中，因个人仇恨而擅自行动，最终受到党代表洪常青的严肃批评和耐心教导。这一情节不仅展现了纪律的重要性，更体现了“小我”融入“大我”的思想意识内涵。琼花的成长历程告诉我们，只有当个人的利益与集体、党和国家紧密相连时，才能最终战胜敌人并彰显自我的价值。
就芭蕾舞剧的传统而言，《红色娘子军》的创作无疑是一次前所未有的大胆尝试。在此之前，芭蕾舞剧大多局限于描绘浪漫的爱情故事，以柔美的女性形象作为主角。而《红色娘子军》则巧妙地借助了芭蕾舞这一以女性为主导的叙事模式，独树一帜地展现了中国革命历程中妇女解放的壮丽篇章。
如今回望，这一主题不仅具有鲜明的中国特色，更是一个跨越国界、具有全球共鸣的深刻命题。该剧在全球范围内首次将热兵器——枪和手榴弹带上芭蕾舞台，这一创新之举打破了以往芭蕾舞剧仅展示冷兵器如矛和盾的局限，如《斯巴达克斯》中的场景。唯有深入舞剧的艺术传统，我们才能超越单一的电影剧本“故事”框架，以更广阔的视角去感知和理解《红色娘子军》在“舞”与“剧”两方面所展现出的无可替代的艺术创造力，以及它对中国乃至世界舞剧艺术的巨大贡献。
在舞剧的艺术表达中，音乐的重要性几乎与舞蹈并驾齐驱。舞蹈与音乐的和谐共生，不仅让舞蹈演员能够精准把握节奏，协调舞姿，更让观众通过音乐的旋律深入体会舞蹈的韵律之美。音乐之于芭蕾舞剧，有时甚至达到了不可或缺的地步，以至于许多世界著名的芭蕾舞剧都以作曲家的名字来命名，如柴可夫斯基的《天鹅湖》、比才的《卡门》等。
谈及《红色娘子军》的音乐创作，其复杂性不仅体现在音乐演奏上，更牵涉到与该剧创作争议颇为相似的、错综复杂的知识产权配置问题，这无疑是该剧艺术创新背后的又一深刻话题。
除了舞蹈与音乐，芭蕾舞剧还高度关注服装、舞美、灯光等艺术元素的融合。与电影相比，芭蕾在表现形式上有着截然不同的挑战与魅力。这些艺术手段的加入，极大地丰富了舞剧的表现力，但同时也对舞剧的创作和表演提出了更高的要求。
编导不仅要精心设计舞蹈动作，还需邀请作曲家创作出与舞剧整体风格相得益彰的音乐，确保每个音符都能与舞蹈动作、剧情发展以及人物情感紧密相连。每个主要人物都有其独特的音乐主题，这些主题如同文学作品中的人物名字，成为观众心中难以磨灭的印记。围绕着这些音乐主题，舞蹈场景中的音乐得以进一步演绎和发展，与舞蹈动作形成完美的和谐统一。
在“样板戏”的创作中，为了传达新的社会内容和塑造新的艺术形象，创作者们在尊重芭蕾艺术表现规律的基础上，进行了大胆的舞蹈表现内容扩展与风格衍化。他们深入领会芭蕾舞蹈语言的精髓，巧妙融合京剧艺术的身段步态和传统古典舞蹈技巧，打破了芭蕾“独舞”与“双人舞”的固有模式，创造出新颖刚健的艺术形象。
以《红色娘子军》中的独舞“清华出逃”为例，夜色深沉，星光点点，吴清华在紧张的节奏中急速“足尖碎步”，绕场旋转，随后以“劈叉跳”落入“扑步”，形象地展现了山高路险、长路漫漫的艰难。在“平转”、“掖腿转”的同时，融入“斜身探海”、“倒踢紫金冠”等民族舞蹈技巧，机警侧身，双目凝视，将芭蕾的轻盈与京剧的身段完美结合，清华怒视的眼神与紧握的拳头成为了芭蕾舞剧与现代革命主题、足尖舞蹈语汇与阶级形象塑造之间的成功桥梁。
同样，《白毛女》中的音乐与舞蹈也展现了“样板戏”音乐的卓越成就。无论是声乐还是器乐，音乐创作还是音乐表演，都达到了极高的艺术水准。在《智取威虎山》的创作过程中，音乐与戏剧的紧密融合更是体现得淋漓尽致。作曲家不仅参与了剧本的修改，还通过音乐创作丰富了人物形象，如末场“会师百鸡宴”中增加的“除夕夜”唱腔，使得杨子荣的音乐形象更加完整。同时，该剧快速换景的艺术风格与长达一分钟的幕间曲设计，更是展现了音乐与舞台艺术的完美协调，为观众营造出了先声夺人的艺术效果。
“样板戏”音乐的成功，不仅在于其内部各部分、各环节的统一精心设计，更在于其外部与其他艺术因素的相互协调与融合。这种全面综合的完整设计，体现了音乐创作上的整体性思维，使得“样板戏”在音乐艺术上取得了举世瞩目的成就。
值得一提的是，乐队编配的设计在现代京剧中无疑是一次引人注目的重大革新。它不仅极大地拓展了戏曲乐队的表现力，更是对戏曲音乐中声乐与器乐平衡发展的一次重要探索，以及在戏曲乐队中勇敢尝试中西融合并积累了宝贵经验的实践。中西混编乐队的尝试，绝非简单地在传统民族乐队中加入几件西洋乐器那么肤浅——这样的尝试在50年代甚至更早的时期就已有人初步摸索。关键在于，这次是从音乐创作的整体构思出发，对中西混编乐队的构成与运用进行了全方位、深层次的思考与大胆实践。
具体而言，这一设计巧妙地借鉴了西方乐队编制的和谐性原则，精心注重音响的平衡与协调，努力追求戏曲打击乐器的乐音化效果，使得整个乐队的音响更加丰富、立体且富有层次感。同时，在混编乐队中，创作者们也特别注意保持中国传统乐器的独特个性。在创作与演奏过程中，他们始终突出京剧“三大件”——京胡、京二胡、月琴的核心地位，并巧妙地融入各种民族色彩乐器，使得整个乐队既保留了京剧的韵味，又增添了新的色彩。
在配器方法上，创作者们积极探索京剧各种板式唱腔编配的特殊方式，努力寻找中西乐器之间的最佳结合点。他们不仅注重旋律写作中的中西融合，更在演奏技巧上寻求演奏员们双重乐感的培养与提升。通过这种方式，中西混编乐队的演奏员们不仅在心理上达到了默契的融合，更在技术上实现了精湛的协作，共同呈现出独具京剧风韵的整体演奏效果。
然而，几部现代京剧的命运却因旗手的独特身份而经历了大起大落。它们曾因旗手的青睐而风光无限，被誉为“样板戏”；但也同样因旗手的声名狼藉而备受冷落，沦为了“老唱片”。随着“四人帮”的垮台和“十年”的结束，“样板戏”也直接遭遇了被打入冷宫的命运。
然而，尽管如此，“十年”后对“样板戏”的评价却始终充满了争议。一种观点认为，由于旗手在“样板戏”的创作改编过程中起到了主导作用，并竭力使“样板戏”服务于她的政治目的，因此“样板戏”被视为“十年”的附属品和“阴谋文艺”。而另一种观点则认为，“样板戏”中的许多剧目在旗手插手之前就已经成型，这表明它们原本就是优秀的作品。是旗手“掠夺”了革命文艺工作者的成果，才导致“样板戏”遭受了如此不公的待遇和恶名。