余叔岩一生收徒弟很少，一是因他脾气犟，不肯轻易教人家，二是因他要求太严，不肯下苦功的不行，光下苦功不甚开窍的也不行，所以一般人也不敢上门拜师，要拜其为师也须得有强有力的人物为之说项才能得其允。我印象当中，杨宝忠、谭富英、李少春、陈少霖（余的舅子、余太太的弟弟）都曾是他的弟子，但最后都弄得不欢而散。陈少霖是他舅子，大面上总还过得去。孟小冬算是他较为满意的，也仅学了他三四成。真正学他的"玩艺儿"学得到家的，"嘴里的"功夫要数张伯驹，而"身上的"功夫就数孙仰农了。而杨宝忠，是他收的第一个弟子。杨宝忠是杨宝森的堂哥，宝忠的父亲是宝森的大爷（堂伯父），他们出身梨园世家，上辈人是唱旦角的，名叫杨小朵。余叔岩的父亲余三胜与杨小朵是把兄弟，还是一门什么亲戚，因此余对杨宝忠就另眼相看，收其为大弟子。
杨宝忠大我11岁，科班出身，从小就练基本功，功夫不错的，其父杨小朵是个戏剧社的教头，那时叶春善的富连成戏班还没成立呢。他与梅兰芳的琴师王少卿是一个班的，学唱老生，成了名之后要求深造，于是拜余叔岩为师，因余是老生行当里最出名的角儿。余叔岩教他教了好几年，可是最后失望了。
杨宝忠起初学得挺认真，可惜没有长性，也可能是戏学到后来越来越难了，产生了畏难情绪，也就不甚认真了，同时他本人的"自然条件"也有缺陷，个头较高。人个头太高，配角若不相应地高就难以给他配戏了，同时人腿一长，台上动作就不容易利索，行话叫"发料"，再穿上高底的戏靴子就更"发料"了。但他有他的办法，搞了点小革新，把原来的靴底削掉一半，以减低高度，又把"髯口"（道具胡子）削薄一些，使声音便于传出来。而这些，余叔岩都不以为然，认为是图省事而"偷工减料"，不肯下苦功夫练。老生这个角色当然要带胡子（髯口），胡子浓密方显出角色的刚之气，而把胡子削薄了，唱起来当然省力些，气流没有太多的阻碍了，但胡子薄了就显得飘忽飘忽的，影响了人物形象的完整，所以余叔岩对之就看不惯，曾严肃地批评他："我费了半天劲，你小子不认真！"
杨宝忠最终也没能唱得很红。他搭班子演出时，"场面"全是余叔岩的"班底"为之伴奏，打鼓是杭子和，里子老生是鲍吉祥，可是主角不过硬就不太卖座。有一次唱完了戏，他给大家"拿份儿"（分钱），打发了戏馆子再打发伙计们。鲍吉祥演出一次拿4元（当时可买一担米）；打斗、翻跟头的叫"臭贼"，演一出每人2元钱（也能买一袋面粉了）。给大家分完了"份儿"之后，一看他自己没有钱了，挣来的钱全打入成本了，等于白唱。杭子和
不无讽刺地说："还唱什么？全为我们唱了！"杨宝忠看看这样下去不行，也认帐了，叹口气说："我算了，我全为你们唱了！"随后就改行拉胡琴了。
杨宝忠戏虽没能唱得红，但拉胡琴确有天赋。他脑子聪明，不仅琴拉得好，还能制作胡琴；不仅会做中国的胡琴，还会制作外国的小提琴，所以得了个外号叫"洋人"。那时小提琴刚传到中国没多少年，还没人会做小提琴，而杨宝忠门槛精，爆了这个冷门，七捣鼓八捣鼓居然被他做成了，而且还开了胡琴店，专卖自己做的胡琴和小提琴，后来靠此手艺也能维持生活了，此为后话。其实做胡琴最关键的是往琴上蒙蛇皮，他掌握了其中的诀窍，自然能获成功。他还有个特点：崇洋，英文学得好，小提琴也拉得好。后来不唱戏了专门为人拉琴，别人问他为什么改行，他居然说他自己也闹不清楚："老师的'玩艺儿'是好，可不知怎么到我这儿就变了味！"
可惜杨宝忠后来拉胡琴也拉出了"问题"，被马连良"炒"了。按说他拉琴有天赋，手音极好。一般观众外行听"响"，梨园行有"一响遮百丑"之说，只要手音响，观众就叫"好"，如再来点"点子"（花招），那"好"就更叫得猛。杨宝忠失策在于要"好"要得太心切，光顾自己拉"点子"弄花样了，不注重如何侍候好主角，如何有利于主角的发挥，那人家以后搭班唱戏，还会要你来拉琴吗？另外"班底"们也讨厌他﹣﹣戏快开场了，人家都坐好了他却不着急，别人正着急呢，他老兄从下场门一撩帘子出来了，先向观众要个"好"，突出了他个人，所以在"班底"中也失了人心。
有一年马连良到上海搭班唱戏，请杨宝忠拉琴，谁知杨宝忠平时爱喝酒，这天到了临上场了仍是酒气熏天，马连良对他有些担心，后悔带他来上海。果然演到《八大锤》的"王佑断臂"一段，杨宝忠一段二黄原板拉着拉着，突然"咚"的一声，整个胡琴掉在了地上，人已晕头转向。台上马连良心里那个火呀，然而戏又不能中断，没有胡琴马连良照样往下唱，回到北京就把他"炒"了。
我与他的兄弟杨宝森非常要好，杨宝森嗓子好，人也仗义，到上海唱戏时我捧他，一场戏常常包几十甚至上百张票，因为我认为那时唱老生的，除了余叔岩就数杨宝森唱得棒了。可是杨宝森又把杨宝忠请来拉胡琴，我觉得不太妥，问他："为什么找宝忠拉琴？"他说："没办法呀，谁让他是我哥呢？我又不能不管他……我不要他就没人要他了。"还说他定弦太高，太高了唱的人就劲了。我搬到华山路700号后，他常往我那儿跑，为吴嫣吊嗓子，后来听说兄弟两个又闹翻了，互不理睬了，杨宝忠就靠他的胡琴店过日子了。
余叔岩之所以后来不肯收弟子，杨宝忠令他灰心占一半原因。后来因多种原因又收了弟子，可是仍旧弄得他不开心。
从前，北京的一些老戏迷看戏，不叫看戏而叫"听戏"，因为他们对那些老戏熟得不能再熟，戏一开场，他们头朝后一仰就闭上眼睛听，演员哪句唱得好，哪句唱"邪"了，他们全都心中有数。台上的角儿们也熟悉观众，看他们一个个迷着眼随着板眼摇头晃脑，说明戏唱得不错，起码是没什么大问题，而一旦他们突然睁开眼，台上就慌了，一定是出什么错了。这说明所谓"唱戏"，唱腔怎么样是头等重要的事情，越是观众熟悉的戏也就越难唱，因为人们极容易看出破绽，客观上要求就越高。
余叔岩对于唱腔的要求是极其严格的，他总是向人们强调"不要拿'腔'来救'音'，而要以'音'来救'腔'。"这是非常精辟的经验之谈，是说唱腔要一路走正，不要拿腔拿调地去讨好观众，弄不好就糟蹋了戏。可惜不少角儿们没能弄懂他的好意，腔调歪得过分了，余叔岩管这种唱法叫"鸡鸭鹅声"。
谭鑫培的第五个儿子谭小培，人称谭五，与孙仰农挺要好。孙仰农本来想跟谭五学戏，后来发现他不行，觉得他的唱有些地方颇似其父，有些地方就不对味了。比如《空城计》中一句"两国交锋龙虎斗"，谭小培前头两个字与后面几个字唱得像其父，而中间"交锋"二字就走味了，后来就不学他了，但觉得谭小培的儿子谭富英是块材料，就建议他拜余叔岩为师。有一次谭富英到上海唱戏，到我家来拜客，孙仰农说："应该去找找余三爷。"谭富英说早就想去了，就怕余三爷不肯收。孙仰农是个爱管事的热心肠，人称其爱"冒热气"，当场拍胸脯，表示愿意前去为之说项。
到北京，孙仰农趁有一天余叔岩挺高兴，就对他说："三哥，富英是块材料，但有点毛病，应该给人家'改一改'嘛，你身上那些玩艺儿，原本不就是人家谭家的吗？"余叔岩其实有时也爱"冒热气"，在高兴的时候一般什么都好说，孙仰农是趁他"冒热气"时来"抓"他，一说居然说通了，当即表示愿收谭富英为弟子，然而很快又失望了。
谭富英进过富连成戏班，非常用功，嗓子又响，但是天资差点，所谓嗓子好是好，但是有点"不归功"。用余叔岩的话来说，就是"一嘴的鸡鸭鹅"。
有一次有个京城名老生演《法门寺》，请余叔岩去看，正好我和孙仰农也在北京，余就叫上我们一起去看。一上来四句摇板："小傅明本是杀人的凶犯……"，前面唱得还好，而"凶犯"的拖腔成了"鹅……"余一听就来了气，对我们说："咱们回去吧！"我和孙仰农有些犹豫，因为戏刚开场，而且大庭广众之下，余的目标太大，就说："那叫人家多难为情呀！"余说："我不能为他在这儿受罪呀！"我们看他生气了，知道拗不过他，只好随他一起出来了。后来知道，这种"鹅……"的拖腔，余叫他们改过，可他们"积习已深"改不了了，余叔岩就不高兴了。
后来我们又问起谭富英学得怎么样，余叔岩一脸的不屑，说："来了，一出也没能改，'战樊城'的一个出场教了一个月了，还没学会，白费！"
照我的分析看，大概是谭富英的"鸡鸭鹅"不改，别的余叔岩也懒得教他了。谭富英再不开窍，也不至于一个月学不会一个出场呀！余叔岩一生气就不诚心教了，行话这叫"藏私"，此又可见这余三爷的犟脾气。而他自己的确有过人的功夫。记得有一次在上海唱《四郎探母》，唱到最后萧太后发火时，杨四郎自己求情，铁镜公主也来求情，这时因场内人多，场外车挤，有的观众怕散场时人挤，就先站起来走到剧场门边，准备戏一结束即可先走。而这时余叔岩一个"倒板"，声震屋瓦，能把那些走到门边的观众再乖乖地"抓"回来，他就有这本事。
师生间闹得最僵的是李少春。李少春本来已经唱红了，不师从余叔岩也能卖个满座，因余叔岩名气太响了，老生戏他是头一块牌子，李少春拜师一是为了精益求精，更上一层楼，同时也为了名气，博个余叔岩真传弟子的名声。余叔岩本不想再收弟子，因杨宝忠已把他弄灰心了，别人来说项，他总是说："别叫他把戏糟蹋了！"不相信他们能学好，就像写字的人不想收那些卖字的人为徒弟一样，觉得艺术和卖座不完全是一码事。可是李少春有一个时期拼命想学，转托了很多人前来说情，甚至搬动了张伯驹。大家对他说："你那些玩艺儿别带走了，少春是块材料，不会往老师脸上抹黑的。"好歹总算收下来了，谁知后来李少春竟吓得不敢登门！
余叔岩总共教了李少春一出半戏，半出戏大概是《打渔杀家》，一出戏是老生戏的王牌戏《定军山》。李少春确是块材料，戏学得不错，开始余叔岩还挺高兴，但是告诉他："《定军山》中的老黄忠是七十多岁的人，年轻人饰这个角儿就把戏糟蹋了，你现在才二十几岁，现在教会你，但是等你到了40岁以上才能唱。"
李少春表面上答应得挺好，可是人毕竟年轻血热，经不起市场效应的诱惑，到了天津之后就登报演出了。那时戏迷们上戏馆子看戏，有时是冲着演员来的，红角儿总是满座；有时是冲着戏来的，精品剧目本身就有极大的号召力，《定军山》就是红戏，只要亮出戏牌，准保满座，更何况是余叔岩的弟子李少春上演，结果报上一登，天津卫一阵轰动。这可把余三爷气坏了："好小子！叫你40岁以后再唱，别把戏给糟蹋了，你小子这么没见过钱？今后不许上门！"
就因李少春提前上演了《定军山》，被余老爷赶出门，从此再也不敢来了。
俗话说："红花也要绿叶来扶持。"一个名角儿，必然要有一套好的"班底"。所谓好的"班底"，不仅要看本人的技巧上不上品，还在于他的演技跟主角配合默契不默契，所谓"伺候"主角"伺候"得怎么样，这种无处不在的默契是不容易讲清楚的，全在于双方的"神会"和对戏的整体把握。余叔岩与几个弟子都没相处好，可待他的"班底"却是好极了。
他的胡琴师先后有三个，即李佩卿、朱家奎和王瑞芝。最令他满意的是李佩卿，他曾非常感慨地说："这大概是老天爷赐给我的胡琴吧！"听李佩卿拉琴，手音圆润极了，而且那琴声似与余的嗓音特别相配，好像是天生的一对，他在为余配戏时，有时甚至觉得没有胡琴声了，好像全是余叔岩在唱，其实琴声已"融"入了余的唱腔，成为一体，因此能得相得益彰之效。这样的胡琴手，能把主角的"工尺"全"吃"进去，实在是难能可贵。可惜李佩卿死得早，余叔岩又请了朱家奎。之所以用朱家奎，听余说是因为朱拉琴老实，路子正，不会胡拉"点子"乱来。最后一个琴师是王瑞芝。
王瑞芝为余拉琴只有一年多，但人极聪明，能掌握余的"唱腔"。"唱腔"中有死的东西，也有活的成分，这活的成分就得凭悟性和本事才能掌握。余叔岩对王瑞芝的评价是："手音不错，只是太响了。"此话很有道理，因为余本身嗓子很响，琴声如果也很响，就有喧宾夺主之虞了。琴响本身是好的，但要与主角的特点相配。艺术难就难在这些地方，凡事都贵在适度。琴声不响当然不好，但太响了就盖过了主角的嗓音，主角唱腔的特色就不易显露出来。所以余叔岩说他说得也很艺术："响是好的，只可惜跟我的嗓子不太配。"可见拉琴伺候主角亦非易事。但王瑞芝也有他的长处，所谓"手底下快"，无论多么复杂的音节他都能对付，而有的琴师功夫不够，手底下就"拌蒜"（磕磕绊绊地不流利），所以余叔岩还得用王瑞芝。
余的"班底"还包括打鼓手杭子和、大花脸钱宝森（钱金福的儿子）、小花脸王福山（王长林的儿子）等等。余叔岩去世之后，张伯驹好心出面维持着这个班子。他们有班可搭时就跟人家搭班演戏，无班可搭时就教人唱戏或是给人拉琴吊嗓子为生，生活发生困难时，都由张伯驹"兜"着。张伯驹不忍心看这个"班底"散掉，用心维持了好几年。
抗战爆发后张伯驹到上海主持南迁的盐业银行，不幸却遭了汪伪"76号"吴四宝的绑票。我与张是把兄弟，自然要奋力营救。费时一个多月，张伯驹总算救出来了，但受惊不小，准备离开上海这个是非之地，到西安找他在西北军的哥儿们去。临走的时候，他仍放心不下余叔岩留下的那个"班底"，对我说："老弟，我要走了，你看这个'班底'咋办？你接过去吧，你要是不接可就要散掉了。"
我无论从哪个方面讲都不能不接，且不要说余叔岩叫我"九弟"，还曾为我的侧室吴嫣"改"过戏，我们家历来就是票友世家，而且张伯驹在此惊魂未定，刚出虎口之际，还不忘将此事作为一件重任交付与我，我怎么能不接呢？于是我当即" OK "，将他们一班人安排在我华山路700号寓所的三楼，平时吴嫣正好向他们学戏、吊嗓子，他们同时也教前来问学的人，一住又是好几年。王瑞芝后来为孟小冬吊嗓子，解放前夕随孟小冬去了香港。解放初期全国的有钱人差不多都逃到了香港，闲着没事时，除了打麻将就是玩票唱戏，所以王瑞芝的收入听说还不错。钱宝森40年代一直在上海教孙仰农戏。他有个怪脾气，别人来向他学戏他不愿教人家，给多少钱也不教，只教孙仰农，所以在我们家留下了不少他与孙仰农合拍的戏装照。杭子和后来回到了北京，因杨宝森等老生角儿非要他去打鼓不行，就回去了，有时陪杨来上海演出，一唱一个月，时来我家聊天。全国解放后，大家各奔前程，从前那种以个人的力量"捧角"的事，越来越遥远了。
孙曜东，安徽寿县人，生于1912年，生在北京一个官宦家庭（其曾叔祖是光绪帝师孙家鼐）。8岁到上海，圣约翰大学毕业后留美，学金融，肄业而归。曾任法商宝多洋行买办、重庆银公司经理；敌伪时曾任复兴银行行长、中国银行监察人、周佛海的机要秘书。抗战胜利后他与中共地下党取得联系，在扬帆的领导下做秘密工作。1955年潘扬冤案事发，被牵连入狱。1975年返回上海，任徐汇区政协侨联高级顾问。