于兰老师，有名的京剧表演艺术家、京剧名家、国家一级演员、京剧演员。

大家认识于兰、喜欢于兰，大都是从她主演的一些影视剧开始的，比如说电影《关东大侠》、《关东女侠》，还有曾经轰动一时的电视连续剧《深圳人》，直到后来呢、看她主演的现代戏《杜鹃山》，听这个唱腔、看这个精气神，比她主演的影视剧表演丝毫不逊色，由此才知道于兰是一位优秀的京剧演员，可见、她是一位多才多艺的演员。从直觉上讲、是不是演影视剧比较容易出名，那是当然的、实际上自己十四岁就开始学习京剧了，主攻刀马旦，开蒙戏呢是《扈家庄》，主教自己的老师呢、是当时被誉为东北小关肃霜 张蓉华老师，是她发现了自己，后来自己成了她的重点培养对象，后来这出戏还在我们那儿获得了省市表演一等奖。她应该说从小就学戏，先学的是刀马，然后又学花旦、青衣，但听说她还反串过小生，《吕布与貂蝉》是前貂蝉、后吕布，咱就甭说京剧和影视剧是跨艺术门类的，单说在京剧当中、这种跨行当的表演好像也并不太多见，是不是，自己是什么都学、但是什么都不太精。

很多喜欢于兰的朋友都有这样的疑问，就是她怎么会有这么丰富的演艺经历的，是一些偶然因素吧、自己呢，先天嗓音条件比较好，挺亮、也挺冲，但是却不注重唱功上的钻研，因为是学样板戏考上的戏校，自己当时十四岁，学戏比较晚了，所以就拼命地练功，而且进步还挺大，无形当中就把我归到刀马旦了，是1984年的时候、一次偶然的机会，我们剧院新排了一出戏叫《重圆记》，快临近演出的时候，主演呢、就是演二儿媳妇的主演突然病了，病了之后剧院就说，让小于兰试试吧，这是一个什么戏呢、就是一个家庭伦理戏，婆婆百般的虐待大儿媳妇，再加上她不生育、就把她撵出门，然后就着急给二儿子娶媳妇，这二儿媳妇进门之前呢、就听说这婆婆特别的恶，然后就定了一计，你怎么虐待儿媳妇，儿媳妇我进门之后就怎么虐待你这婆婆，就是以其人之道还治其人之身，最后还是把婆婆给教育过来了，婆婆也善待儿媳妇，阖家团聚了。这是一个很重要的角色，也许是因为年龄小、初生牛犊，就大胆地把这个剧本接过来了，张蓉华老师也在，几天时间内、帮自己设计水袖，花旦的东西，什么抖肩膀啊、什么蹉步之类的，然后大约也就个把星期的时间、我就以自己对剧本和人物很直观的理解，很本色的、很率真的表演，就把这个人物她的泼辣呀、善良啊，那种有心计的小姑娘呀表现得淋漓尽致，没想到这一演出呢、还真是使观众和我们的领导突然对我刮目相看，觉得于兰这孩子还挺有表演天分的、而且嗓子还真不错，所以就给我安排了一系列的戏，《吕布与貂蝉》、《穆桂英大破天门阵》、《昭君出塞》等等文武并重的这样的戏，1986年还让我拜了童芷苓老师为师。

应该说除了偶然的机会呢、主要还是大环境不同，因为在东北、和在北京不一样，不像在北京对演员的要求、你学的派别那么严谨，就是说只要你把戏学好了，把戏演好了，那么观众也就一样地喜欢你、认同你，无论你塑造什么角色、都一样的，没有那么多的束缚。

她演了那么多的影视剧作品，这对她以前演过的京剧、它有什么样的帮助，她觉得在表演上有什么样不同的感受，自己呢、其实没有学过影视表演和它的理论知识，都是在实践当中摸索过来的，其实影视表演它很注重对生活、对人物内在的体验，然后以你的生活态、自然状表现出来;那么戏曲呢，又格外的注重老师的口传心授，一招一式、然后程式，因为自己觉得戏曲本身就是要你以程式化的表现手段来完成人物、但是也需要人物的思想感情，甚至是生活依据，自己觉得二者只是表演形式不同，目的是一样的。但是你看一个是生活化的、一个是程式化的，但是她表演起来、表现起来，是挺得心应手的、顺理成章的，这两者之间、她觉得有没有什么相通的关系，实际上它们之间的内在、本质上还是相通的，京剧、话剧、歌剧、舞剧，包括电影、电视，甚至是绘画和书法，相对而言、都有一定的相通之处，自己觉得是隔行不隔理，比如说、我现在当时学习梅派戏，姜凤山先生他就说、他说梅兰芳大师的唱腔刚劲、委婉，像书法一样的正楷，规规矩矩、落落大方，绝不是草书。自己觉得艺术是触类旁通的、是互相可以借鉴的，比如说自己后来拍这么多影视，自己觉得京剧对我的帮助就很大，比如说节奏，语言节奏、形体节奏、表演节奏，充分地感觉到戏曲它是一种既有体验又有表现的这种艺术形式。京剧的表演是很传统的，因为传统的戏曲美学呢、有着它经典 深奥的原则，戏曲艺术的表现形式呢、有着它精湛、优美和严谨的程式，只是我们现在的观众呢 觉得故事比较陈旧啊、或者说唱腔太延缓啊，程式的东西重复使用，觉得没有新意感，不符合现代观众的这种审美心理，实际上自己觉得这是一个误区，其实程式本身就是生活的艺术再现，是过去生活的再现，也是戏曲虚拟、夸张、变形、传神的艺术特征的具体表现，其实基础呢、都是生活，而且戏曲需要传承，传承它那些经过千锤百炼、程式功夫铸就出来的那些经典剧目和人物，但是所有这些前辈们创造出来的程式功夫呢、其实它们都是来源于生活，戏曲行内有句俗话就是说、师父的师父是生活，著名导演李紫贵在他的一本书里曾经这样总结过、说我们的艺术家们是体验了人物的思想感情去创作那些外部技巧的，如果没有理解人物的思想感情、没有体验人物的思想感情，只是堆砌一些唱、念、做、打和外部动作，就不可能在舞台上存留那么多以唱、念、做、打、外部技巧塑造人物的这么多光辉的艺术形象，所以这些对自己的启发确实也很大，所以无形当中也提示自己、在程式的外部动作当中呢，去努力地寻找生活的依据和人物内在的心理依据。结合实例举个例子来说，比如说自己在跟刘秀荣老师学《白蛇传》的时候，刘老师就说、白素贞她以怀孕之身去仙山盗草、去水漫金山，用现代话讲、就是叫捍卫爱情，作为我们年青人，我们一定都有一定的爱情经历、感情经历，所以说、确实应该懂得爱的力量，所以说特别是在《断桥》那场戏的时候，小青拿着宝剑追杀许仙，许仙无奈之下只有求白娘子，娘子饶命、娘子饶命啊，白素贞这个时候看着许仙，对他的这种恨、对他的这种怜和爱，真的聚集一身，然后用水袖，啪、掸出去，完了之后水袖再抛起来，直抛起来，然后再指出去，“怎么，你也要为妻救命么，你、忍心将我伤，端阳佳节劝雄黄，你忍心将我诓，才对双星盟誓愿，你又随法海入禅堂，你忍心，”就是几个你忍心，她的感情层次、层层递进，包括她的外部行为，就是这种、其实是程式化的东西，如果你很空泛地去抖个水袖，完了之后去指他，一定达不到这个效果，作为演员、你心里有多少，观众就能知道多少。就古代生活和现代生活来讲，自己觉得无论是古代人也好、现代人也好，首先都是人，是人就有人性，就有人物的思想感情，只要你准确地把人物的思想感情表达出来，那就会震撼观众，像盖叫天先生在他的《粉墨春秋》的一书当中、就是这样说过，生活是艺术创作的基础，就是我们研究戏、跟谁学，师父固然重要，但是师父的师父又是谁呢、那就是生活，所以懂得向生活学习更重要。尽管影视和戏曲的表演手段不同，但是为了人物的完整性和它的生动性、就是说你的内在生活体验具备得越强烈，越具体，越丰富，那么你表现出来的就会越鲜活、越生动、越有感召力，如果不是这样的话、我当时二十年前演二儿媳妇，以那种很率真的表演、很自然的表现方法，以自己当时一个小姑娘 这种很感官的表演认识，很率真的表演，那么观众也不会认同你;另外一个、作为我们这么大的剧院，也不可能把这么大一个戏、交给你一个小刀马旦，自己又是从来没有演过的花旦行当，像自己在写研究生毕业论文的时候、自己就以《殊途同归》这样一个问题、来总结戏曲表演和影视表演的它的异和同。其中殊呢，不过就是表现途径不同而已，戏曲的表演、它呢是在舞台的空间，一种写意的这种艺术;那么影视表演呢，它就是在镜头、时空，镜头面前时空的那种写实的艺术，就是说戏曲必须遵循它的程式化的表演手段来完成角色，那么影视、又尽可能地用生活化的这种表演去完成这个角色的这一个，无论是哪种表演吧，作为演员、你要用你自己内心的感动，去激动观赏者，从而达到比较生动、鲜活和感人，就是令人难忘的一种艺术境界，这是它们的共同目的。