奥斯卡获奖名单出炉，爱尔兰演员杰西·巴克利凭借《哈姆奈特》拿到最佳女主角，导演赵婷遗憾错失最佳导演奖。即便如此，赵婷已经是简·坎皮恩之后，奥斯卡史上第二位两次提名奥斯卡最佳导演的女性。
《哈姆奈特》可以看作赵婷对自己迄今为止创作生涯的总结，也是她目前最自我、向内挖掘最深的作品。
今天的文章将以《哈姆奈特》为切口，深入赵婷作为创作者的内心世界。有时候，一个人行至此处的原因定义了ta是谁，但也构成了ta的局限。
赵婷今年44岁，一共创作了5部长片。前三部作品《哥哥教我唱的歌》《骑士》和《无依之地》，背景都设置在美国西部荒野。
赵婷集编剧导演于一身，创作前期进行了大量的田野采访，在此基础上进行一定的戏剧改编。《无依之地》帮她包揽了许多权威奖项，比如奥斯卡最佳导演奖和威尼斯金狮奖。
到了《永恒族》，赵婷的工作方式发生了根本性的变化，不管是对虚构作品的改编上，还是跟一个庞大的电影工业的磨合上，产生了种种的不适应。《永恒族》票房口碑双双失利，让赵婷陷入了很深的自我怀疑，同时期她的个人生活也经历了动荡。但随后，她在创作《哈姆奈特》的过程中得到了治愈。
赵婷的好朋友，《罪人》的导演瑞恩·库格勒，在看完《哈姆奈特》之后反馈说，这是他第一次在赵婷的电影里看见她自己，他感觉赵婷之前一直都躲在电影背后。这也许跟赵婷的很多作品有现实原型有关，基于现实伦理的考量，她不能在角色身上代入太多个人主观意志。
《哈姆奈特》可以看作赵婷对自己迄今为止创作生涯的总结，也是她目前最自我、向内挖掘最深的作品。
赵婷在关于这部电影的采访里，一直强调创作者要遵从感性和直觉。她也说到，创作者在面临巨大的痛苦时，自己都快撑不住了，没有多余的精力关照其他人。所以《哈姆奈特》可能就是一部对创作者本人意义更大的电影。
创作者通过创作进行自我疗愈具有两面性，一方面是作品中充沛的情感，如果这种情感里有普适性的成分，那就可以感染到需要它的人；另一方面，它可能给创作带来一定程度的失控，特别是当创作者还挣扎在情感漩涡中就进行创作和发表，而不是放一放稍微冷却一下再进行反刍。
赵婷在《哈姆奈特》中倾注了一整个内心世界，而《哈姆奈特》带领她的人生进入冬末春初的阶段，有一种重生的感觉。冬天意味着死亡，意味着丧失。
其实“丧失”就是赵婷的一大创作母题，她的每一个电影主人公都经历着不同形式的丧失，失去自己的工作、土地和梦想。其中的一些丧失曾经定义他们自己是谁，比如《骑士》里因为受伤再也无法骑在马背上的牛仔。他们需要找到一个自洽的理由，或者新的情感寄托，才能活下去。
赵婷一直深受丧失的困扰，又没能在成长过程中习得处理丧失的经验，只好通过创作来进行探索。而在所有的丧失中，赵婷最害怕的是失去爱，她觉得失去爱本身就是一种死亡。但是害怕失去爱又会让她无法敞开心扉去爱，无法充分地活着。
所以她在《哈姆奈特》中，直面自己最深层的恐惧。“丧失”升级了，而且集中体现在杰西·巴克利饰演的妻子艾格尼丝身上。艾格尼丝在童年失去了母亲，婚后作为自然之女逐渐失去了与自然的联系，还失去了自己的孩子哈姆奈特。丧子之痛是《哈姆奈特》里最浓墨重彩的部分。
赵婷的另一大创作母题“游荡”，则集中体现在保罗·麦斯卡饰演的莎士比亚身上。比起她以往电影的主人公在西部荒野或者地球表面游荡，莎士比亚的游荡更隐性。
电影原著有一段心理描写，作为小镇皮套商的儿子，莎士比亚最初希望通过婚姻逃离原生家庭，逃离暴力的父亲和对他只会舞文弄墨的贬低，借妻子家的势在父亲面前获得议价权。但是婚后他发现，自己依然没有办法摆脱父亲的掌控，精神贫瘠的小镇也没有他需要的文化土壤。
他因此陷入了精神迷失，深夜在家里闹脾气。艾格尼丝想办法托举他去伦敦发展，才让他在创作者的身份里找到自己的位置。儿子去世后，他创作了和儿子同名的戏剧，也就是后来广为人知的《哈姆雷特》。哈姆奈特和哈姆雷特在英文里可以互换，nl不分（Hamnet哈姆奈特，Hamlet哈姆雷特）。
《哈姆奈特》集合了赵婷前半生的所有母题，艾格尼丝和莎士比亚是她的两个分身，艾格尼丝代表她的恐惧，莎士比亚代表她的解决路径，最终回到创作者用创作治愈自己，逻辑很简单。从这个角度去理解电影的结局，艾格尼丝的丧子之痛被莎士比亚的戏剧治愈，好像特别合情合理。
但在很多观众看来，这个结局不太有说服力，毕竟艾格尼丝和莎士比亚是两个人，还处在一个不对等的家庭权力结构里。而且创作者在剧作上完全没有做到位，连儿子的死和这出戏之间到底有什么关系都没有讲清楚。
莎士比亚看起来就像一个满腹委屈的小孩，请求艾格尼丝和观众看见他的悲伤。艾格尼丝很配合，以自己的视角给丈夫找补，而观众的反应，就是另一回事了。
其中有一股时下很强烈的社会情绪在撕扯，人们对所谓伟大艺术和它的创作者早就可以分开看待，更无法接受一个缺席的父亲以艺术之名被开脱。
《哈姆奈特》原著作者玛姬·欧法洛的创作动机，是想要破除莎士比亚传记作家的推断，那个传记作家不确定莎士比亚是否爱自己的儿子，是否真的为儿子的死悲伤。
玛姬觉得这对孩子不公平，她想要孩子是被父亲爱着的，所以用创作填补了一段未知的往事，让艾格尼丝看见莎士比亚的悲伤。微妙的地方在于，这好像把父爱当作了对儿子死亡的补偿，或者在死后追加的荣誉勋章。
早逝的儿子不会说话。本世纪初有一桩著名的艺术父子案例，来自披头士乐队的灵魂人物约翰·列侬和他的儿子朱利安。披头士有首歌叫《露西在缀满钻石的天空中》，是约翰·列侬根据朱利安小时候的一幅画创作的。
在约翰·列侬遇刺20周年的时候，朱利安发表了一篇关于父亲的声明，控诉约翰·列侬是一个糟糕的父亲，对自己的关心少得可怜。虽然在几年后朱利安可以更理性地看待与父亲的关系，但曾经的愤恨是真实存在的，也是应当被允许表达出来的。
赵婷和玛姬的《哈姆奈特》属于同人创作，一种历史缝隙中的解读和想象。她们能够关注到艺术家背后的儿子和妻子，把他们放在舞台中央，这是很有意义的。
但在故事的结局中，失去儿子的妻子在伟大艺术的光环之下五体投地，连一丝多余的怀疑和评判都没有，把原本的权威捧上了更高的神坛，实在说不上什么颠覆。
特别是在电影版本里，仿佛艾格尼丝的生命之力被莎士比亚掠夺，又被强行回馈了一点利息。
艾格尼丝的森林变成了莎士比亚的舞台布景，艾格尼丝在森林中产子留下的黑洞，变成了莎士比亚戏剧中通往冥界的入口。这里呼应的是电影前段，莎士比亚长久地凝视着黑洞，产生了死亡的联想。对产妇来说，生门也是鬼门。
其实艾格尼丝自己就明白大自然中生死互相转化的道理。她那只死去的鹰，就葬在这个她生出孩子的黑洞里。电影中她一进入剧场这个陌生的场域，整个人的气势就弱化了许多。
自然与戏剧并非一方压倒另一方，为何要让这个象征大自然和神秘主义的角色，去一无所知地接受戏剧的教化？
赵婷是一位偏爱抒情的导演，发展到《哈姆奈特》简直变成了一场情感的弥撒，故事也越来越像神话。
在她的前两部作品中，诗意的抒情与现实主义色彩达成了一种水乳交融式的平衡。即便叙事散点游离，整体并不违和。而到了第三部《无依之地》，一种强烈的抒情欲望开始作祟。
首先是剧作上的转向，电影前段在讲述主人公弗恩游荡的现实原因，是失去了原本的工作和房子；后段就在讲述她游荡的精神层面的原因，是无法接受丈夫的死亡，给抒情留足了放飞的土壤。
其实在电影前段，抒情欲望就有点压制不住的苗头。比如对于人物情感的选择性呈现，略去生存层面的苦涩，一味渲染对过往的汹涌澎湃。好在人物的生活细节足够丰富，起到解腻的作用。
到了后段，情感与人物逐渐抽离，既脱离了人物的肉身，也脱离了人物的目光。这就让镜头里美轮美奂的西部风景多了一点造作，那是创作者越过人物本身的自我感动。
其中有工作方式变化的原因，与前两部作品相比，赵婷在《无依之地》的虚构尺度变大，也首次启用了职业演员作主角。从非虚构创作到虚构创作转型的生涩，在所难免。
这种生涩可以体现在人物塑造上，在前两部作品中她不需要特意费心进行什么人物塑造，因为人物就在那里，她只需要做减法，观察、记录和提炼就可以。而在《无依之地》她开始做加法，虽然有原型人物打底，但显得力不从心。
基础叙事也是同理，抒情与煽情有一个微妙的区别，就是有没有建立有说服力的情感逻辑。赵婷在前两部作品中主要是为非职业演员建立一个情境，让他们凭借本能反应来演绎，总会有一条具体可感的心理动线。
脱离这种创作模式，如果创作者没有搭建好一个完善的叙事骨架，就容易让人物悬置在某一种抽象的情感状态里。
拿赵婷标志性的广角抒情镜头来说，《无依之地》和《骑士》里人物在广袤的自然风景中呈现的状态是不一样的。《骑士》中非职业演员的身体，天然就沾染着在地的痕迹，这本身就使得情感逻辑成立。
《无依之地》之后，到了《永恒族》和《哈姆奈特》这种基于虚构作品的改编，对赵婷提出的挑战更大了。而赵婷仿佛终于放开了非虚构原型对她的束缚，努力向她的偶像泰伦斯·马力克靠近。
你能在赵婷的后两部作品中，看到马力克电影那种宏大的生命观和高度抽象化的抒情风格。但赵婷又不敢做到泰伦斯·马力克那么极致的实验性，她有商业性的考量。《哈姆奈特》呈现的就是经过《永恒族》的试水后，一个成熟的2.0版本的赵婷。
《哈姆奈特》吸取了《永恒族》的失败经验，叙事非常线性简省。与此同时，故事的主角是神，不是人。不再有平实的人类生活细节，也不再有黑白交叠的人性。
艾格尼丝被塑造成了一个大地之母，远古的母神。赵婷在采访中说她一直有“母亲创伤”，所以之前作品中的母亲角色不是缺席就是死掉了。艾格尼丝是她第一次鼓起勇气塑造的母亲角色，完全按照她理想中的母亲模板来。
艾格尼丝无条件地爱孩子，看见孩子，支持孩子。甚至因为赵婷代入了同为创作者的莎士比亚，艾格尼丝和莎士比亚的关系看起来比起夫妻，更像母子。那种无条件的托举，实在太大地之母了。
而莎士比亚的塑造也在被神化，赵婷对原著的改动不是太多，改动最大的地方就在莎士比亚身上。原著里的莎士比亚更自私也更软弱，比如在参加完儿子的葬礼之后他一秒都无法在家里待下去，既害怕面对儿子的死亡，又害怕因为儿子的死被迫留下来，再也去不了伦敦。
电影额外增加了莎士比亚和儿子互动的戏份，父亲不在但永远是家庭的精神支柱。特别是当哈姆奈特用自己的死换妹妹的生的时候，电影给哈姆奈特安放的动机是兑现对父亲“要勇敢”的承诺，削弱了原著里哈姆奈特牺牲的主体性。这是制片人之一史蒂芬·斯皮尔伯格的建议，一个坚持把好莱坞主旋律进行到底的导演。
此外，赵婷赋予了艾格尼丝和莎士比亚很多二元对立的象征意味，服装的红与蓝，感性与压抑，肉体与灵魂，乡村与城市，自然与戏剧。男人与女人各占一半，非要合在一起才是完整立体的人吗？这和李安对《理智与情感》的改编过程完全反着来。
如果角色根本不是人，观众当然难以与角色共情。赵婷在《哈姆奈特》采取的策略，是呈现那种经过提纯的已经形成符号的情感，用罗兰·巴特在《神话修辞术》中的话来说，神话的特性就是将意义转换成形式。
《哈姆奈特》里充沛的情感，是一场情感的弥撒。丧子母亲的嘶吼，乖顺小孩的眼泪，与《我是歌手》中的飙高音同理，无需铺陈，单独放出来就能煽动观众。
在这种高度形式化的情感之上，赵婷还加码了她对大自然和神秘学的信仰。剧组每天在开工前都要做冥想，电影中的许多镜头也极具宗教感，而结尾全剧场观众朝舞台上的演员伸出的手，更是一种宗教仪式。
它与《永恒族》全宇宙大家庭合为一体的结尾别无二致。赵婷认为，现代人的问题是彼此的原子化，人类和大自然共有的连接，以及剧场这种公共的情感空间，可以让人类免于对孤独的恐惧。但如果连电影里的主角都无法让观众共情，怎么去升华这种宏大的全人类的悲悯呢？
不过，赵婷对于“oneness”同一性的追求，与她的作者身份相一致。很多人习惯将赵婷放在东西方的二元结构里，而赵婷对自我的身份认知，是人类。
和其他几个亚裔女性导演相比，赵婷的创作重心别具一格。拍出《面子》的伍思薇和拍出《别告诉她》的王子逸，都习惯性聚焦东亚移民家庭和美国的文化差异。
回看赵婷的前三部电影，她虽然聚焦的是印第安保留地居民和美国房车流浪者等边缘群体，但呈现的不是这些群体特有的现实问题，而是一种具有普适性的情感。也就是说，其他人在找不同，她在找相同之处，或者说找归属。
这跟赵婷早期的人生经历有关，赵婷曾说家庭是她的黑洞，父母在她的成长过程中缺席，虽然给了她做自己的空间，也过早地带来了一些无根感。父母离婚后她先后在英国和美国留学，然后留在了美国拍电影。每到一个新的地方就像变色龙一样快速适应，是她的生存策略。
有意思的是，赵婷本来打算在纽约拍第一部电影，但马上意识到她在纽约永远拍不出比纽约本地人更好的电影。所以就凭借着对大自然的兴趣来到美国西部，跟和她一样的游荡者们共情。
她那时候没看过几部西部片，但这一点和她的局外人身份都是加分项，可以让她不受框架约束也不带预设立场地，来讲述她视角下具有普适性的西部故事。
赵婷也不会特意强调自己的性别身份，她电影里角色的性别气质是流动的，男性可以脆弱，女性可以刚强。两性之间不存在明面上的冲突和龃龉，整体比较平缓和谐。同样是拍西部片的女导演，简·坎皮恩的《犬之力》则有一种掀翻传统性别秩序的凌厉。
此番对比之下，可以发现赵婷“去身份化”的另一面，是不那么具有政治性。福山在对身份政治进行定义时，说身份政治的核心是对尊严与认同的渴望。当个体因为自己的某种身份，感觉到被忽视、被压迫或被剥夺尊严时，才会催生政治行动。
政治行动源于差异的存在而非中庸的求同，而赵婷对差异的忽视或包庇，使得她的作品有时给人一种过于理想化的浪漫和故作轻松的天真。当观众越来越无法忍受那颗床垫之下的豌豆的时候，赵婷需要做的是把豌豆挑出来给观众看。
《永恒族》和《哈姆奈特》中“oneness”的乌托邦让人向往，但更需要考虑的问题是它能否长久，又该如何长久，否则它就是虚假的自我感动。看理想节目主讲人Alexwood说过，我们不需要抹除彼此的差异来实现团结。看到差异、包容差异、庆祝差异，是我们所需要的爱的劳动。
其实赵婷不是没有这样的能力，她电影中最打动人的情感，恰恰不是她想强调的宏大的“oneness”，而是那些作为闲笔存在的，可以给人带来安慰的流动的归属。
就像《哈姆奈特》里艾格尼丝和她的婆婆，婆婆一直不喜欢艾格尼丝，觉得她是怪人，是大自然的巫女。但在哈姆奈特死去的时候，婆婆却理解艾格尼丝的痛苦，一直陪在她的身边。
在承认差异的基础上寻找同一性，赵婷已经建构起了一种不基于血缘的家庭了。
这种流动的归属赵婷自己也体验过，据她所说，她最早的创作是在中国写同人文，拥有一群志趣相投的同人粉丝朋友们。而她接下来的一个重要工作，是作为《吸血鬼猎人巴菲》的粉丝，让这部经典老剧焕发新生。
我们不需要给赵婷下什么宣判，她的创作生命还很长，不如拭目以待。
