“建议岳云鹏别上春晚了。 ”6年马年春晚，当这句来自台下观众的“喊话”通过直播话筒清晰传出，镜头给到台上的岳云鹏和孙越时，那一瞬间的微妙表情，成了当晚最具争议性的画面之一。 事后，清华博士、前德云社演员李寅飞在社交媒体上直言不讳地评论：“那都是设计好的，包括观众的反应。
现在春晚的相声，连‘意外’都是剧本的一部分。 ”这句话，像一根针，刺破了持续多年的那层窗户纸。 而更让许多人没料到的是，这句“喊话”仿佛一语成谶——从1983年首届春晚起，连续42年从未缺席的相声节目，在2026年春晚的官方节目单上，彻底消失了。没有预告，没有解释，就像一个陪伴了多年的老伙计，今年突然没来拜年。
一时间，网络舆论炸开了锅。 有人痛心疾首，认为这是传统文化在主流舞台上的又一次退却；也有人拍手称快，说那些不好笑的相声早该给新节目让路了。 导演组面临的压力可想而知，但当我们把目光从“审核严”、“限制多”这些老生常谈的借口上移开，顺着李寅飞那句“不是春晚抛弃相声，是相声自己先躺平了”去审视，会发现一个更残酷、也更真实的行业图景。
2025年春晚结束后，某知名相声演员在私下聚会时曾感叹：“现在写段子，不是先想‘哪儿可乐’，而是先想‘哪儿可能不行’。 七八分钟的时间，要铺平垫稳，要正能量结尾，最后留给‘笑’的空间，可能就一两分钟。
这哪是创作，这是戴着镣铐在针尖上跳舞。
”
这种创作上的窒息感，直接反映在作品里。 回想近十年的春晚相声，你能立刻想起几个真正让你捧腹大笑、事后还津津乐道的包袱？ 很多作品成了网络流行语的年终大合集，把上半年抖音、微博上的热梗翻炒一遍，加一点吉祥话，套一个似是而非的故事框架，就端了上来。
2023年某个相声节目，被网友逐句分析，发现超过六成的“笑点”都能在三个月前的热门短视频里找到原型。 观众坐在电视机前，感觉不是在看新鲜的表演，而是在复习过时的“网络热搜年鉴”。 这种“缝缝补补”的创作方式，根源在于原创能力的枯竭和深入生活的缺失。 一位不愿具名的春晚语言类节目策划透露：“现在很多本子，不是从生活里‘长’出来的，而是从热搜榜上‘扒’下来的。 演员和编剧离普通人的喜怒哀乐太远了，他们不知道现在老百姓坐地铁、点外卖、上班摸鱼时到底在聊什么、烦什么。 ”
更深层的问题，在于行业内部的固化与懈怠。
李寅飞提到的“老的忙着排资论辈”，并非空穴来风。 相声界门户之见、辈分规矩历来深重，这在某种程度上保护了传统，但也扼杀了创新。 重要的演出机会、优质的创作资源，往往首先向“自己人”和“有名分”的人倾斜。 年轻演员想要冒头，要么拜入名师门下，要么就得等待漫长的资历积累。 这种环境下，敢于锐意创新、说点真话的苗子很容易被磨平棱角。
而一些已成名的“老艺术家”，则可能沉浸在过去的辉煌里，对新的喜剧审美和传播规律缺乏敏感，甚至抵触。 2024年，一位资深相声演员在采访中谈到网络段子时表示：“那能叫玩意儿吗？ 那都是快餐，没有基本功。 ”这种态度，固然强调了基本功的重要性，却也流露出对新时代观众娱乐需求的某种隔膜。
另一方面，“小的”也未必全然无辜。 部分年轻演员过度依赖短视频平台带来的即时热度，满足于“一招鲜”的表演风格，忽视了相声“说学逗唱”四门功课的全面锤炼。
他们的舞台，更多是综艺和商演，追求的是短平快的现场反响和话题度，而非一个需要精心结构、反复打磨的春晚级作品。
当需要他们为春晚这样一个国民舞台创作时，积攒的“网络梗”库存和碎片化的表演经验，就不足以支撑一个完整、深刻、有层次的节目了。 2025年，岳云鹏在另一档节目中半开玩笑地说：“现在让我静下心来写一个十五分钟的段子，比让我连续演十场专场还累。 ”这句话，或许道出了许多同龄演员的心声：他们习惯了即时反馈和快速迭代的互联网节奏，对春晚这种需要“慢工出细活”的创作模式，产生了严重的不适应。
春晚导演组面临的收视压力和创新压力是实实在在的。 根据央视索福瑞的收视数据，春晚的观众，尤其是年轻观众的注意力持续时间正在急剧缩短。 边看春晚边刷手机，已经成为常态。 一个需要七八分钟铺垫才能进入主干的传统相声，在抖音快手培养出的观看习惯面前，显得格外笨重和迟缓。
2026年春晚总导演于蕾在前期策划会上就明确提出：“语言类节目必须‘瘦身’，节奏要更快，信息量要更密，开场三十秒必须抓住人。 ”这种要求，对于依赖语言层层递进、包袱逐步抖响的传统相声结构而言，几乎是颠覆性的。 于是，我们看到一种被称为“对口白话”或“喜剧短剧”的新形式开始冒头，它融合了情景表演、快速反转和密集笑点，更像是一个加长版的优质短视频。 这种形式，在节奏上显然更贴合当下观众的胃口。
相声在春晚的消失，还有一个常被忽略的维度：它讽刺功能的全面退化。 相声曾经的辉煌，与它敢于并善于讽刺社会现象密不可分。 马季的《宇宙牌香烟》讽刺虚假广告，姜昆的《虎口遐想》刻画时代心态，牛群冯巩的《小偷公司》调侃官僚主义。 这些作品之所以经典，是因为它们说出了观众心里有但嘴上不敢或不方便说的话，完成了喜剧“冒犯”的艺术功能。
然而，近些年的春晚相声，“讽刺”几乎绝迹，取而代之的是“歌颂”和“温情”。
不是不能歌颂，但当所有作品都变得安全、正确、充满说教意味时，相声就失去了它最犀利的牙齿，变成了温顺的宠物。
2022年某个相声，通篇围绕“邻里互助”展开，最后在《难忘今宵》的旋律中强行升华感情，被网友戏称为“道德讲堂”。 当相声不再敢于触碰任何真实的困境、烦恼和荒诞，它和观众之间的情感连接就断裂了。 观众觉得“假”，自然就“笑不出来”。
从制作技术角度看，春晚直播的高标准、零容错，也给相声表演套上了紧箍咒。 一切必须按部就班，精确到秒。 李寅飞点出的“设计的意外”，正是这种控制欲下的产物。 连观众的“互动”和“反响”都成为舞美设计的一部分，那种源于现场真实交流、即兴碰撞的“现挂”魅力，那种演员与观众共同完成一个作品的剧场感，在春晚舞台上几乎不可能存在。
相声从本质上说，是一门高度依赖现场氛围和互动反馈的“活”的艺术。
当它被塞进一个完全预设、不容丝毫偏差的电视直播框架里时，其艺术本体就已经受到了损伤。
这不仅仅是相声的问题，所有春晚语言类节目都面临同样的困境，但相声因其对“现场性”更高的依赖，而显得尤为“水土不服”。
市场的选择也在无声地投票。 尽管春晚相声口碑下滑，但线下小剧场、商演乃至短视频平台的相声内容，却呈现出另一番景象。 德云社等团体的专场依旧一票难求，年轻演员在抖音、B站上发布的相声片段也能获得百万点赞。 这形成了一个鲜明的反差：同一个演员，在春晚舞台上可能表现平平，回到小剧场却如鱼得水。
原因在于，不同的舞台有不同的契约。
小剧场的观众是买票进来的，他们有明确的预期，是来寻找纯粹的快乐，演员与观众的互动直接、密集，尺度也相对宽松。 而春晚的观众是免费的、被动的、家庭式的，节目承载的期待远不止“好笑”，还有“祥和”、“团圆”、“正能量”。 演员在两种舞台间切换，需要完全不同的创作心态和表演技巧。 当他们在更自由的市场中获得足够的名利后，对春晚这个“吃力不讨好”的舞台，投入的创作激情和敬畏心，难免会打折扣。
所以，当我们谈论“相声被春晚拿下”时，我们谈论的其实是一个传统艺术形式，在新时代的超级主流媒体平台上，所遭遇的一场综合性、系统性的失灵。 它涉及创作生态、行业结构、观众变迁、媒介特性、社会功能等多个层面的错位与脱节。 把责任单纯地推给“审核”，是一种过于简单化的逃避。 审核的框架一直存在，但在同样的框架下，曾经诞生过经典，如今却只剩下尴尬。
这中间的落差，正是行业自身“躺平”与“内卷”所付出的代价。 当“磨刀的手”因为长期切割松软的材料而生锈，当演员和创作者习惯了在安全区里重复自己，那么，当需要他们展示真正锋利的技艺去切割硬骨头时，他们的退场，或许就是一种必然。 观众用遥控器和网络投票做出的选择，虽然残酷，但却真实。 春晚这个舞台，从来不相信眼泪，只相信效果。 当掌声变得稀稀拉拉，笑声变得勉强客气时，任何延续了42年的传统，都可以被打破。