1964年深秋，北京王府井一带的夜风已经有些凉了。中央芭蕾舞团结束了一场内部排练，年轻演员们三三两两散去，只剩下一些人围在排练厅门口，等着看刚刚“定角”的男主角走出来。有人压低声音说了一句：“就是他，以后《红色娘子军》里洪常青，就是他了。”话音不大，却透着羡慕和好奇。
被人指点的那个人，叫刘庆棠。谁也没想到，这位舞台上的“洪常青”，几年之后，会摇身一变，成了政治风暴中的“急先锋”，最后则是在法庭判决书前低下头颅。
有意思的是，刘庆棠的一生，几乎可以看作文革时期“样板戏”轨迹的一个缩影：从舞台中央，到权力漩涡，再到铁窗之内，人物未必伟大，但故事却极富代表性。
一、从扭秧歌的农村娃，到舞台上的“白马王子”
刘庆棠出生在辽宁农村，家境普通。少年时，他跟许多农村孩子一样，干农活、扛活计，本没想过有一天会登上首都大剧院的舞台。转折出现在他十几岁那年，辽宁文工团到地方演出，扭秧歌、唱二人转，热闹得很。刘庆棠站在场子外头，看得眼睛都直了。
那之后，他一门心思想进文工团。凭着年轻、身板好，又有几分灵气，居然真被挑了进去，当上了文工团的小演员。起初的活并不“高雅”，扭秧歌、唱小段子，哪里需要人就往哪儿补。可在那个年代，能穿上演出服，站在台口，已经让不少同乡羡慕不已。
在团里待久了，刘庆棠渐渐成为文工团的骨干。上世纪五十年代中期，辽宁方面把一些文艺骨干送到北京深造，他就在名单之中，被选送到北京歌舞团学习民族舞。到北京之后，他的眼界一下子就打开了。
在北京歌舞团，他接触到的都是全国挑出来的好苗子，竞争压力大得多。刘庆棠并不算顶尖的“软开花”那一类，他的优势在于身体素质好，爆发力强，动作干净利落。民族舞学得不错，毕业时干脆被直接留下，成了北京歌舞团的民族舞演员，这一步，已经让不少同伴望尘莫及。
1956年前后，全国的文化氛围相对活跃，苏联的芭蕾舞也一路传进来。就在这一年，23岁的刘庆棠做了一个在当时看来有点“冒失”的决定——改行学芭蕾。以芭蕾圈的行规，男演员十几岁就该打基础，他这年龄已经不算小了。
但他认准了这条路。芭蕾训练艰苦，压腿、下腰、翻身，都是对身体的折磨。刘庆棠底子虽晚，却咬牙坚持，他自己很清楚，若是半途而废，就永远成不了台前的“角”。不得不说，这段吃苦，确实给他后来的人生打开了一扇大门。
按芭蕾的标准，他的条件并不完美：脚背一般，柔韧性也不算出众。然而他有一点极为突出——形象好，身材挺拔，肌肉线条结实，托举女演员时稳当有力。那时，团里正排演《天鹅湖》，需要一个能托得住女主角，又能立得住台的男演员，这种“硬朗型”的条件，刚好合适。
于是，他拿下了《天鹅湖》的男主角。此后，他与被誉为“芭蕾皇后”的白淑湘合作了多部芭蕾舞剧，在业内渐渐有了名气。观众席里，开始有人记住这个英气十足的男主角，舞评文章中，也偶尔出现“刘庆棠”这个名字。
然而，舞台的光并不是均匀分配的。芭蕾世界有一个不成文的事实：观众的目光，大多集中在女主角身上。媒体采访、座谈会发言、报纸头条，几乎都围着白淑湘转。每当摄影师举起相机，总会先喊一句：“白老师看这边！”
刘庆棠心里清楚，这是芭蕾艺术本身的特点，但时间一长，心里的不平衡还是慢慢冒头。他的训练并不比别人少，舞台时间也不短，掌声却似乎总隔了一层。他一边笑着在台上配合女主角，一边在心里琢磨，什么时候，自己的名字能真正站到聚光灯中央。
机会在1964年前后突然出现，这一次，不只是舞台上的“主角”，而是政治与艺术双重交织的入口。
二、“红色娘子军”成为阶梯，他顺势攀上权力高枝
1964年，中央决定将电影《红色娘子军》编成芭蕾舞剧，交由中央芭蕾舞团负责排演。这部戏的定位极高，不仅是文艺创作，更是政治任务。剧团内部对这个项目格外重视，谁能拿到主角，几乎就等于拿到了通往全国舞台的通行证。
女主角吴清华的扮演者，大家心里很快有了答案，白淑湘。当时她已经是芭蕾一姐，理所当然。至于男主角“洪常青”，则经历了多轮比较和筛选。洪常青在剧情里是红军党代表，形象要端正、英武，还要有革命者的精神气质。
在多名男演员中，刘庆棠脱颖而出。他形象英俊，个子高，站在舞台中央，举手投足都颇有英雄气。更关键的一点，是他肯吃苦。为了演好洪常青，刘庆棠被送到部队体验生活，跟战士们同吃同住，摸爬滚打，练军姿、学枪械，试着琢磨军人的气质。
回到排练厅后，他把这些体验一点点揉进角色中。指挥队伍那一瞬间的眼神，带兵冲锋时的身体重心，挨打受刑时咬牙坚持的神情，都经过反复琢磨。舞剧正式上演后，一个气宇轩昂、宁死不屈的红军党代表形象，树立在舞台之上。
观众非常买账。《红色娘子军》一时之间轰动京城，后来更成为全国范围内的样板。很多年轻女观众那时私下里把刘庆棠称为“白马王子”，给他写信、送照片，有的甚至托人打听他的家庭情况。刘庆棠，终于成了聚光灯下的真正主角。
原本，这种“成名”，如果仅止于舞台，也不过是文艺界的一段佳话。只是时代的风向在悄悄改变。1965年起，江青开始抓文艺工作，对一些文艺作品和剧目表现出浓厚兴趣。《红色娘子军》正是其中之一。
江青多次观看《红色娘子军》，对剧目内容提出种种意见，后来干脆直接介入修改。对剧组成员，她格外关注主演。刘庆棠很快意识到，这是一个远远超出艺术领域的机会。对于一个渴望被看见、渴望“更进一步”的人来说，这样的机会，几乎难以抗拒。
江青到剧团指导时，刘庆棠一反平日只说舞台业务的姿态，在她面前格外殷勤。排练场里，他主动上前汇报创作体会，茶水间里，他端茶递水、细致周到。有一次排练间隙，江青随口说了一句：“你们这些演员，要有政治觉悟，不能只懂跳舞。”刘庆棠立刻表态：“江青同志放心，我一定在文艺革命中冲在前头。”
这样的表态，对方听得清清楚楚。江青素来对听话、会“表忠心”的人青眼有加，很快就把刘庆棠看作“自己人”，在很多场合替他说话、支持他。而在文艺圈，这种“支持”，往往意味着人事安排、地位提升，不再只是一个演员。
1966年，文化大革命爆发。文艺界首当其冲，很多剧团、院团迅速卷入各种批斗与夺权风潮中。刘庆棠凭着与江青的特殊关系，在中央芭蕾舞团内部很快联合起一批造反派，开始冲击原有领导班子。
那段日子，剧团里的气氛骤然紧张。原本负责业务和行政的老领导，被批为“走资派”、“文艺黑线人物”，统统关进“牛棚”。刘庆棠带头，组织“革命群众”对这些人进行一场又一场的批斗。他站在台上，挥舞着拳头，高喊口号，言辞激烈甚至刻薄，将舞台上的激情彻底转移到了现实斗争之中。
剧团副院长黎国荃是文艺界的老前辈，一向在业务上颇有建树，可在这场风暴中，成为重点打击对象。长时间的侮辱和压力，让这位老人承受不住，1966年间在绝望中自缢身亡。这一事件，震动了剧团里许多还保留一点清醒的人，但没有多少人敢出声。
权力真正落到刘庆棠手里后，他在剧团内的行事风格愈发狠厉。凡是被他认为“态度有问题”的人，都可能被扣上“反对文革”、“攻击江青”的帽子。中央芭蕾舞团当时共有临时工两百四十人，被他和他所领导的“革命派”揪出，打成“反革命”的就有七十多人。这数字，放在一个文艺团体里，已经相当惊人。
与此同时，全国范围内的“清查五一六”风暴展开，中央直属文艺团体中，被打成“五一六反革命分子”的就有四百余人。刘庆棠在这期间，已经不再是单纯的演员，而是手握批判权威的“革命领导干部”。
踩着一批又一批被打倒的文艺工作者的肩膀，他迅速往上爬。江青提名他为“九大代表”，让他进入国务院文化组，参与全国文艺工作的统筹。1975年，他更被任命为文化部副部长，成为当时文化战线上的重要人物，已经属于“中央领导”行列。
这个从农村走出来、靠芭蕾成名的演员，终于走到了许多人做梦都不敢想的权力高位。但随之而来的，却不只是风光。
三、“批邓”急先锋的狂热与堕落，迎来的却是法庭判决
有人升得越高，心就越“飘”。刘庆棠在文艺界、政治圈的地位稳固之后，他的生活方式也发生了明显变化。一方面，他继续高喊“革命”，在各种会议上表态坚定，站队鲜明；另一方面，关于他生活作风问题的揭发信，开始不断汇集到上级机关。
信中提及的内容，性质都极为严重。有揭发称，他长期霸占一位年轻女青年，不仅以权势压人，还干涉对方的正常生活。还有不少女演员在控诉中写道，为了争取角色、争求调动或某些工作上的便利，被迫以极其屈辱的方式“付出代价”。这些血泪控诉，按照任何正常标准，都足以引发大范围调查。
然而在当时，负责文艺的“最高层”之一恰恰是江青。刘庆棠是她一手提拔的“自己人”。这些揭发材料层层上交，到了关键节点，却被轻描淡写地压了下来。有人愤懑，又奈何不了眼前的局面，只能暗暗叹气。
1975年，政治斗争再度升级。邓小平在这一年重新出来主持工作，着手整顿国民经济和国家机关，提倡“尊重知识、尊重人才”，强调要讲“按规律办事”。这种务实倾向，自然与以“文革路线”为核心的某些人发生激烈冲突。
江青一伙密谋对邓小平“开炮”，在政治上进行围攻。文艺界也被当成一个重要战场，舆论攻势需要有人带头，组织材料、制造“罪状”，营造声势。刘庆棠，恰好具备这两种身份——既是“文艺战线的代表人物”，又是江青的心腹，位置极为合适。
他很快领会了上意，在文化部和各个文艺单位频繁组织大会、小会，带头发言。他在会上公然污蔑邓小平是“右倾翻案的总代表”，反复强调邓在“文艺战线”上的所谓“错误”。为了增强“说服力”，他不惜东拼西凑，从日常工作批示、谈话中拔出一些话，硬生生归纳出所谓“攻击文化部的八条罪状、攻击文艺革命的七条罪状”。
这些所谓“罪状”，很多人当场就看出是牵强附会，但大部分人不敢公开反驳，只能含糊其辞地附和。有在场者事后回忆，说刘庆棠在会上情绪激动，口若悬河，一次会能讲上几个小时，几乎把自己当成了“革命审判官”。
除了批判讲话，他还参与或推动创作了一些文艺作品，意图在舞台、银幕上攻击邓小平等党内老一辈领导人。一些剧本、舞剧里，出现了带有明显影射色彩的人物与情节，借“文艺形式”进行政治斗争。这种做法，在当时被包装为“革命文艺新方向”，实质上已经偏离了文艺本身，沦为政治斗争的工具。
在这些年里，刘庆棠完全沉浸在“革命领袖”的角色里。他有时在会后与亲信谈话，语气极为自负：“文艺战线上的路线斗争，我们就得狠一点，不然怎么能保住革命成果？”身边有人附和，一来二去，更增强了他的自我感觉。
然而，形势在1976年发生了根本转折。1976年10月，“四人帮”被中央一举粉碎。随之而来的，是对一大批“帮派骨干分子”的隔离审查和清理。刘庆棠名列其中，很快被带离原岗位，接受组织审查。
审查一开始，他并未完全意识到问题的严重性。听说有人要追究他的责任，他还试图用过去那一套话术解释：“我是在文革的环境里执行上级指示，主观上是想干革命。”他甚至写信给当时的党中央主席华国锋，长篇陈述自己在文艺战线上的“贡献”，希望能得到从轻处理。
然而，这一次摆在他面前的，不再是内部“通气会”，而是有事实、有材料、有证人的系统审查。文艺界被打成“反革命”、“五一六分子”的材料、受冲击干部的控诉、当年剧团内部的种种细节，一件件、一条条整理出来，形成了厚厚一摞档案。
许多昔日被压着不敢说话的人，这时纷纷站出来，指出他在文革中如何滥用权力、以个人好恶决定他人命运，甚至详细说出某些批斗会上的具体言行。有被打成“反革命”的临时工回忆：“那天，他站在台上，一边念材料，一边用脚在地上跺，说‘这种人就该狠狠打倒’，下面的人被他的劲头带着，越斗越狠。”
关于他生活作风问题的揭发，也在这一阶段被系统整理归档。有女演员当面指证，多年来积压在心里的委屈和耻辱，终于找到了出口。她们当中有人说：“他口口声声讲革命，可对我们下手的时候，比谁都狠。”这类证言，既刺耳，也扎心。
在铁一般的事实面前，刘庆棠过去常用的“辩解”，已经失去说服力。他试图强调自己“也是时代的牺牲者”，试图把责任推给“历史环境”，但许多细节暴露出，他在很多关键行为上是主动选择、主动推进，远远超出了“被裹挟”的范畴。
最终，司法机关对他作出判决：刘庆棠因在文革期间参与迫害群众、严重破坏国家机关正常工作秩序等问题，被判处有期徒刑十七年。这一判决公开后，当年文艺界不少人都感慨，这个昔日叱咤风云的“样板戏明星”，已经走到了人生的另一端。
被判刑之后，刘庆棠在社会上彻底失去了名誉。他的原配妻子和子女与他划清界限，亲缘关系还在，感情却难以挽回。过去那些舞台上的光环、政治上的头衔，在判决书上不过是一串简短的履历。
数年之后，他在狱中患上了肝硬化，病情一度比较严重，组织上出于人道考虑，批准他保外就医。在这段时间里，一位过去的老战友沙音对他不离不弃，照顾他的起居饮食，为他联系医生、送药探望。据知情者回忆，那时的刘庆棠一度情绪低落，是沙音不断鼓励，才让他有了一点重新活下去的念头。
保外就医期间，他的身体慢慢稳定下来，刑期在外界的注视中一天天接近尾声。到了正式刑满释放的时候，熟悉他的人原本以为，他会珍惜这段患难之交，懂得一些“感恩”。可现实又是一番光景。
出狱后，他与沙音的联系很快淡了下来，甚至刻意疏远。不久，又有人看到他与另一位更有社会资源的女性来往频繁。对这类变化，旁人议论纷纷。某次沙音与他的原配见面，两人提起刘庆棠，难得有了一致意见——离开他，恐怕算是一种幸运。
从农村舞台的秧歌、二人转，到首都剧院的芭蕾主角，再到文革中的造反派头面人物、文化部副部长，最后在数十万字的卷宗中被判刑，这样的人生轨迹，不得不说颇有戏剧感。舞台上塑造的英雄“洪常青”，忍辱负重、信念坚定；现实中的刘庆棠，却在权力与名利面前，一步步偏离了最初的道路。
历史中的很多人物，也许在起点时并没有恶念，但在欲望、机会与环境的交织之下，做出了一个又一个关键选择，最终把自己送上了审判席。刘庆棠的故事，正是这样一条链条的集中体现：靠“样板戏”受赏识，做“批邓”急先锋，风光一时，结局却冷冰冰地写在判决书里。