1月14日，沈巍一行告别北京，下午踏上回沪的行程，子夜时分，终于回到上海，圆满地完成了这一次北京之行。
虽然回到上海，但北京宋庄艺术圈的文人雅集的艺苑盛事，余波未息，依然持续地发散着圈圈涟漪，让圈内圈外的艺术爱好者，重新审视在新的时代里，该如何让文化与艺术更接近大众，更好地服务大众，更多地接纳大众的参与。
而沈巍在北京艺术圈内的即兴发言，依然为人们津津乐道，他对艺术的独到发现，仍然让人们咀嚼再三，回味不已。
这次沈巍来到北京宋庄，先参观了徐悲鸿艺术馆，接着参观了位于同一幢楼上的“李可染画院文化中心”，并与李可染的儿子李庚见面，言谈甚欢。李庚身体欠佳，故未能陪同沈巍一行参观李可染的画作。
艺术的云天空，实际上把中国文化浓缩成一个“迷你板块”，因为头部的中国艺术家，相对而言屈指可数，无论是美术家、文学家、戏曲大师，真正算得上头部的，都不会超过三十人。就像中国文学的当代 大家，位于极顶之处的头部作家，又能有多少人呢？
因为这些头部大师的稀罕，所以，只要介入到艺术的“云天空”里，总是能够轻易地与他们觌面。
沈巍是结束云南之行才来到北京的。在云南的时候，曾经参观云南美术馆，当时去的目的，是冲着在馆内展览的“董必武书法展”而去的，没有想到遇到了一位同时开展的画家本人，一向不愿与画家本人相见的沈巍，陌路相逢破了戒，却与这位画家一见如故。
这位画家叫王海鲲，他的另一个稀罕的身份是李可染的外甥。在以李可染命名的“李家山水”系统中，他与李可染的儿子李庚，都是这一派画派的传人。
王海鲲实际上是李可染夫人邹佩珠的胞妹之子，其实与李可染并没有血缘关系，不过，因为有这么一层关系，他在大学毕业之后，先到了李可染画室去打下手，这么一来，得到了亲密接触李可染原作的机会，耳濡目染，师承了李可染的画风，在当今的画坛上颇有建树。
这次北京之行，沈巍又遇到了李可染的小儿子李庚。
李可染有过两次婚姻，7个子女，前妻苏娥所生4个子女为李玉琴、李玉双、李秀彬、苏玉虎，与邹佩珠所生3个子女为李小可、李珠、李庚。
因为沈巍在参观的时候，对徐悲鸿艺术馆投注了太多的讲解时间，剩下给李可染艺术中心的时间就非常有限的，所以不得不采取走马观花的方式，按下了快进键。
尽管如此，沈巍还是在有限的时间里，把李可染的艺术特点，给提拎出来。
他首先对李可染的绘画风格作了概括性介绍：
——李可染呢，是江苏徐州人，现代山水(有两位画家号称）一南一北，我们南面嘛，就是陆俨少，北面嘛，就是李可染，（他们是属于）新派山水。
中国传统是讲皴擦的，他没有，墨块对吧，带了点西洋的（风格），因为他当早年在西湖，在那个杭州学的是油画素描，后来嘛，拜了这个黄宾虹和齐白石为师，他这个山水里面有光影的，我们山水画过去没有光影的。——
实际上，李可染也可以说是对中国画进行了大幅度的改造，而这种改造，是受到他的恩师徐悲鸿的影响。徐悲鸿的最伟大的贡献，是把西洋画的素描技术引入中国，才使得中国画里涌现出大批量写实主义作品，与西方的古典主义风格的作品拉近了距离。
而中国画里如何引入油画素描的技法，这对中国画家来说是一次相当严峻的考验。李可染正可谓是勇于尝试的弄潮儿。
五十年代的时候，李可染采风之后，画了一批作品，在北京搞展览，当时参观画展的《开国大典》作者董希文说了一句话，说中国画还是不如油画。这给李可染以巨大的刺激，他意识到，中国画要与油画的写实功能平起平坐，还必须大胆创新。
正如沈巍所说，这也是李可染的山水画里，运用了西洋油画的一些技艺，如不用皴擦而用“墨块”的原因。
我们可以在卢禹舜主编的《中国国家画院文丛第3辑》（北京时代华文书局,2021年6月版）中的一篇文章中找到详细的解析，可以作为我们验证沈巍提拎出的李可染的艺术风格的更为全面的背景纵深：
——如果我们全面地来看李可染绘画的用墨，那么会发现，1954年以前的作品用墨是何等的轻灵活脱！即便是1954年的水墨写生山水，也是轻灵活脱的。那么，“结”又从何而来呢？
我理解，那是指1956年以后至“文革”中的山水画中出现的积墨。如果与李可染以前的作品比，或者与中国古代的水墨山水比，确实有些此期间的作品积墨的处理显得“结”。为什么会这样？我可以告诉大家，这是李可染的一个心结。
《井冈山》
1954年江南写生回来，李、张、罗三人在北海公园办了一个汇报展。美术界很轰动，对中国画革新持各种立场的人都前往观看，各种意见都有，李可染事先也都知道，所以宠辱不惊，但他很看重一个似乎同中国画无关的人的意见，这个人是中央美院的油画教授董希文。
董也去看了画展，没言语。其时，李可染、张仃、董希文都住在东城大雅宝胡同甲2号院。白天的热闹过后，晚上，李可染遂到董希文家，问了一句：“怎么样？”董回了一句：“还是没油画有表现力。”李可染也回了一句：“这次出去我还没真正接触问题。”
当晚，李可染彻夜无眠。夫人邹佩珠问其原因，李可染说：“如果中国画没有油画有表现力，那么中国艺术何以自立于世界文化之林？”沉淀了一年，准备了一年，也思考了一年。一年过后，1956年，李可染带着学院配给的助手黄润华出发了。这一次下江南，过三峡，走巴蜀，历时八个月，无论从哪一方面说，都比1954年那一次江南写生深入多了。
《钱塘江远眺》
相比于1954年的写生，人们发现李可染这一次的写生的重点已不在题材，而在语言，其中最突出的语言特征，就是积墨与逆光。他刻意选择黄昏景色，如《钱塘江远眺》《夕照中的重庆山城》《略阳城》《夕照略阳城》等等，《万县响雪》也是黄昏时辰。他还刻意去画浓密的树林，如《灵隐茶座》《凌云山顶》《杜甫草堂》《峨眉山清音阁》等等。
《万县响雪》
他这样做，就是要强化山水景象的整体感、深厚感，为此他在画《万县响雪》时，自觉地把西画素描调子引进了水墨画。他画黄昏，画密林，就是要画那有素描调子的景色，尤其是有大片暗区，有一小处高光的低调景色。这样，暗区他可以层层积墨，高光他可以“挤白”。显然，当他这么画的时候，他的耳畔肯定时不时回响着董希文的话：“还是没油画有表现力”。他的脑海里也肯定时不时闪现那些代表着油画表现力的伟大作品，而其中最有表现力的作品，无疑就是有“光影魔术师”之称的17世纪荷兰绘画大师伦勃朗的杰作。
伦勃朗油画
把画面的大部分笼罩在低调的暗区，而这暗区又有无穷的层次，李可染只能靠层层积墨来表现。在中国传统山水画里，以积墨名家的有两个人， -个是清代金陵画派的龚贤，一个是李可染的老师黄宾虹。龚贤的积墨是用规整的点子，由淡渐浓层层积墨，但积墨的遍数不多，且十分理性、冷静。黄宾虹的积墨是浓浓淡淡、点点线线的浑然一气，不知凡几遍，激情澎湃，感性十足。
李可染的积墨介于龚、黄之间，比龚贤感性，比黄宾虹理性，他自创了一种“摆笔”皴法来处理他那大面积暗区的积墨，以这种似点非点，似线非线的摆笔作皴，实际上是兼皴带染，层层累积。这种笔法、墨法和皴法，确实是李可染的独创，是经典的李氏笔墨语言。它解决了山水形象的整体感、深厚感的问题，确实使山水画的表现力（注意，是同油画相比的那种表现力）能够同油画同墙表演了。但是，确实出现了某些作品中某些积墨区域墨“结”的问题。——
李可染中西合璧的创新，也激活了中国画的表现张力，但李可染的骨子里，仍濡染着中国传统绘画的艺术底蕴，他的线条，他的用笔，他的构图，沈巍一眼就指出，这仍是中国传统画的风格，包括清朝“四王”的风格传承。
在李可染画于1948年的《午困图》前，沈巍对画家“题识”中的文字发生了兴趣，其文字为：“余学国画，既未从四王入手，更未宗法文、沈，兴来胡涂乱抹，无怪某公称为左道旁门也。戊子，可染。”
对此，沈巍并没有被画家的烟幕弹所迷惑，而是直击要害，指出画家的题识中的真正用意：
——其实这幅画更有名，这应该是他早年的一幅画，就是说呢，“（余学）国画，既未从四王入手，更为宗法文、沈”，他的意思说，你们以为我是很有老师的，他说：我画画了，既不学四王，也不学文征明和沈周，我想怎么画就怎么画，他说“某公称为左道旁门也”，意思说：他就是跟人家逗逗乐，你们说我左门旁道，我就这样。
实际上，他这个是自己自谦，他“四王”不是没学过，他是借鉴过的，只是不是像过去那些画家一门心思的一笔一笔。他不是这样啊，这幅画很有名的啊。就是其实这也是人生的一种意境，何必呢？有的时候，就适当的装装傻不好吗？难得糊涂的这种状态。他早年画人物画很出名，线条非常随心所欲啊。——
李可染自我否认学“四王”，但沈巍不承认，那么，真相是什么？
我们在西沐编的《李可染画院第3辑》（北京工艺美术出版社,2022年11月版）中的一篇文章里看到类似的分析：
——钱食芝先生是李可染的启蒙恩师，其山水画师法清代四王（王时敏、王鉴、王原祁、王睾），李可染一开始跟随其学习的就是四王山水。从师法四王中，李可染总结和借鉴了四王的山水图式，然后又加以变革，创造性地转化了四王山水，成就了独具一格的山水新风。但这一时期，李可染的画风受当时追求魏晋风度的时代艺术风气的影响，笔墨虽不拘一格、自由洒脱、潇洒出尘，但也夹杂着一些狂傲和怪异。这种画风上的“轻、快”在后来被他自己看作是一种弊病，用了半生的时间去克服，这也直接影响了他拜齐白石为师后的学艺之路。——
王时敏作品
沈巍是懂李可染的，后来在参观中他再次讲起了李可染的师法来历：
——所以说李老师幽默呀，什么“我是不学四王的”，他这个传统功底从哪学来的，怎么不学呢，只是跟你开个玩笑，你说我歪门旁道，哎，我就歪门旁道，我啥都学，实际上他不可能。李可染是苦学派哎，不可能。嗯，那这个就是我们中国画雨最有名的，李家山水那他这里写了，“雨后”，那让你感觉到，你要体验到这种雨后的感觉啊。——
因此，沈巍在参观李可染艺术中心的画展时，从两个方面，抓住了李可染的画作特点，一是有中国画的师承，如袭法了清代“四王”风格，二是引入了西洋油画的素描技术，使得他的作品，跟上了时代的主流，画出了带有新的时代气息的《万山红遍》这样的传世巨作。
这就是沈巍讲解的通透性，以及他的知识点的捕捉，使得他对艺术的阐述能够抓住本质性的纲，从而获得对作品的最核心的要旨揭橥。
