早在1988年，与谢晋合作《最后的贵族》的女演员潘虹在拍片日记中把谢晋称为一位“嗜酒如命的人”。多年来，文艺界无人不知他对酒的狂喜和酷爱，称之为“酒仙”。也许是浙江人的缘故，绍兴“女儿红”成为他的至爱，他曾亲自指导儿子拍摄了电影《女儿红》。2008年10月中旬的这个星期六，回故乡上虞参加母校百年校庆的谢晋正是在一番过量欢饮后，猝然逝去。

死于酒！人事代谢原本是正常之事，然而谢晋离去的方式和他的艺术创作一样传奇而激情，冥冥中仿佛有一种神奇的意味，界定着艺术大师与庸常艺匠迥然有别的生命状态。

并不了解谢晋的这一代年轻记者们说，他留下的未竟事业令人唏嘘。然而年轻人们错了，这位老人并没有什么“未竟事业”，他的时代早已结束，早在上世纪90年代中期，那部《鸦片战争》成为他艺术生涯的末章。

而我们这一代人，在人生最重要的成长阶段，一次次接受他作品的思想洗礼。作为个人，从上世纪80年代起，我就一直关注、研究、思考他的每一部作品。近年来，随着中国电影文化格局的流变，随着他的老去和淡出，他离公众的视线越来越远。直到今天，他的溘然长逝才再一次唤起对这位电影导演重要价值的追思。

我不喜欢将谢晋追捧为神圣的电影权威或者艺术泰斗，更不愿意视其为“爱祖国、爱人民”的道德楷模。因为在我的心目中，谢晋的重大价值，在于他真实地折射了一个出生于上世纪20年代、深受中国传统文化熏陶的知识分子在进入1949年以后的社会情境之后，在传统文化精神皈依与意识形态归顺之间的左右逢源和苦苦挣扎。交织着对艺术的挚爱，对国家民族的深情，对人民与人道主义的负责，伴随着对主流文化权力的依附和对时代精神的亦步亦趋，他经历了“戴着镣铐跳舞”的一生。这一生，辉煌而苦难，荣耀而哀伤，他的电影一度创下当时上座率的奇迹，被十亿中国观众所喜爱，同时也被官方意识形态所允许，他连续数届被任命为全国政协委员，他的个人影响力使他在中国文艺界甚至政界人士中都享有极高的威望，他既与体制合作合流，又保持独立和抵制的姿态。

关于谢晋，正面的说法是，他重视继承“五四”以来中国进步电影的优良传统，借鉴国外电影语言和技巧，剖析人物丰富的内心世界，在继承和借鉴的基础上，着意探索影片的民族风格。他情系沉重的现实和苦难的人民，他与多灾多难的历史同在。

负面的评价是，他“与时俱进”的电影主要靠向政治献殷勤而得势，同时在票房与观众中寻求媚俗。谢晋导演的人生极度悲惨，“文革”期间，父亲自杀、母亲自杀、两个因病而智障的儿子被扔在垃圾箱。可是如此惨痛的政治伤害却没有刺激他的作品上升到批判体制、批判历史的高度，他的电影更多的还是停留在就事论事的道德批判和社会批判。

谢晋电影创作的前期辉煌远远早于我们这一代人出生和产生记忆，早在建国初期的“十七年”，谢晋先后捧出了《女篮5号》、《红色娘子军》和《舞台姐妹》，奠定了他在中国当代电影人中的主流地位。革命性，是那个时代文艺创作的主旋律，谢晋电影也不例外。接下来，在癫狂混乱的“文革”期间，谢晋执导了当年家喻户晓的歌功颂德作品《春苗》、《海港》和《青春》，这个时期最大的收获就是捧红了李秀明、张喻和陈冲这三颗日后在80年代影坛上熠熠生辉的明星人物。“文革”的尘烟刚刚消散，从《啊，摇篮》开始，，谢晋的电影创作进入了成熟期，导演的10部作品中以《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下花环》、《芙蓉镇》等在社会上产生巨大轰动效应的影片为代表。在80年代充满自由气息的文化空气中，谢晋如鱼得水地迸发着饱满的创作激情和卓越的艺术才华，他在新时期作品中，融进了历史观和人道主义精神。这些影片在中国内地被认为是“传统主流现实主义电影的当代代表”，而在西方文艺批评中则被看做是中国“政治情节剧”的经典文本。

重提谢晋电影，我想起美国文艺批评学者尼克·布朗所说的“政治情节剧”，这一概念的意义在于发现谢晋电影如何将政治主题置换为道德主题、将历史悲剧置换为叙事正剧的秘密。而谢晋电影并不是一般意义上的情节剧，好人与坏人的冲突放到了历史的政治背景中，将“文革”的政治风雨变成了缠绵悱恻的言情故事，又使个人的命运遭遇变成了时代风雨的一种症候。而这，恰恰就是谢晋在“文革”结束后，能被体制容忍而接连创作出《天云山传奇》、《牧马人》、《高山下花环》、《芙蓉镇》这一系列批判型作品的核心奥妙。

在谢晋天才艺术魔棒的指挥下，一方面他的作品中确实贯穿着对“文革”痛心疾首的反思和对“极左”政治文化的批判，另一方面也将“文革”当做苦难的舞台背景。正是在那种苦难的舞台背景中，演绎了“好人受难——美人相救———恶人逞威——夫妻患难——人间有情——善恶有报”的好莱坞经典电影模式和中国传统戏曲模式，既暗合了中国观众的传统审美心理和情感机制，同时也将“文革”灾难定位局限于“人民内部矛盾”、“历史的误会”、“体制内问题”，使影片被相对开明宽松的80年代统治集团所接受，并保证他的每一部影片畅通无阻、隆重盛大地公映。

我至今也难以忘记在上世纪80年代，谢晋的每一部电影公映时，电影院门前人头攒动，仿佛过节一样。而电影院里，总是抽泣声不断，悲喜交加，观众欲罢不能。普通观众喜爱这些电影，因为他们看电影是不考虑相关的学术问题的，也不会去深究这些情感的合法性前提。在他们看来，能够牵动人心，能够催人泪下，能够扣人心弦，就是好电影。谢晋的电影作品，从大众的层面上看，的确满足了普通观众的心理宣泄需求。如同中国传统艺术一样，谢晋电影的高潮点就是影片的煽情点，如《天云山传奇》中，当“右派”罗群贫病交加，生命奄奄一息的时候，是冯晴岚拉着板车冒着呼啸的暴风雪把他接到家中结了婚；《牧马人》中，“右派”许灵均与举目无亲的逃难姑娘李秀芝结婚，尽管只有七块钱、二斤粮票，却是一个无比幸福的洞房花烛夜；《芙蓉镇》里，秦书田与胡玉音被惩罚扫街，在凄风苦雨、暗无天日的年月里，苦中作乐地跳起扫帚舞的场景……谢晋常常通过对感伤性和悲剧性环境的营造，在逆境中来浓墨重彩地渲染乡土情、夫妻情、父子情、同志情、师生情、爱国情，以情来唤起观影者的同情、共鸣和涕泪沾巾，它们大多不以一个令人心旷神怡的华彩辉煌的胜利乐段而是以一个让人柔肠寸断的如泣如诉的催泪场面形成影片高潮。

这样，谢晋电影产生了两重价值后果。

第一重是正面价值，在“文革”后的中国社会环境中，通过“寓教于乐”的潜移默化，委婉地提醒和唤回观众对失落的传统儒家道德文化的铭记，在观众心理层面上重建被“十七年”和“文革”共产文化摧毁的传统伦理价值，谢晋电影中充满着家国情怀和历史忧患意识，毕竟，集体主义不仅仅是社会主义文化的立意，同样是传统儒家文化的价值取向。谢晋电影中的知识分子主人公无不是爱国爱民、心忧天下的传统知识分子，无论是罗群、许灵均还是秦书田，或者是非知识分子形象的梁三喜，他们都恪守和实践着“家国同构”的神圣理想，遵从“中庸”与“仁义” 。谢晋影片中的妇女形象，从《天云山传奇》中的冯睛岚、《牧马人》中的李秀芝、《高山下花环》中的韩玉秀、《芙蓉镇》中的胡玉音，全都是“明事理、守节义”、“温良恭俭让”的中国传统妇女的标准图像。《高山下花环》的片尾，雷军长的那个庄严军礼，正是敬向沂蒙山的伟大母亲梁大娘和军人妻子韩玉秀，他们有着“糟糠自咽”中赵五娘的坚忍品质。《牧马人》中，只有小学文化水平的李秀芝，以乐羊子妻的贤良品格引导和规劝着“面临出国诱惑、内心世界彷徨犹豫”的丈夫许灵均，这位典型的贤妻良母用“狗不嫌家贫，子不嫌母丑”的道德节操说服许灵均毅然放弃去美国继承父亲的大笔遗产，回到生养和抚育他的锡林郭勒草原。

但是另一方面，谢晋电影中的负面价值又同样突出，如同中国上千年的历史写作那样，血雨腥风的伤害在谢晋电影中常常被简化为善与恶的冲突史，突出了利他与利己、爱与恨、义与利、团体认同与个人叛逆之间的矛盾，把克己、爱人、谦让转化为顺应、服从、忍受的伦理观念，让个体价值消泯于集体主义的抽象情感中，特别是采用了一种家庭/言情剧的方式，使道德的苦难在家庭的天堂中得到化解。这样，谢晋电影完成的是双重的置换：不仅将政治置换为了道德，也将悲剧置换为了正剧。正是从这个意义上说，谢晋电影所提供的并不是真正的历史悲歌。真正的悲歌向来都是一种边缘的、怀疑的、挑战的，甚至破坏的、革命的美学，而谢晋电影体现的却是主流的、缝合的、抚慰的美学。

《芙蓉镇》，谢晋电影的巅峰作品，也是中国电影百年历程中一部难得精品。当年谢晋力排众议，完成了这部具有里程碑意义的作品，推动了思想解放和全民族对动乱岁月的再思考。《芙蓉镇》揭示了一种痛苦的历史体验，当人性恶以政治的面目呈现，它所带来的是对善良个体的凌辱，对无辜家庭的残害，对自然生命的扭曲。而影片中的李国香、王秋赦是恶的化身，他们凭借在政治运动中整人为乐趣，渲泄内心的嫉妒和变态的情欲，并在十几年的政治风云变幻中乐此不疲地见风使舵。《芙蓉镇》通过道德批判来实现历史批判，虽然不构成绝对说服力，但是充满人性的震捍力和感染力，这部长达三个多小时巨片的高潮处，秦书田被判十年徒刑，胡玉音被判三年徒刑，因怀孕在身，监外执行。画面上大雨滂沱，苍天落泪，在芙蓉镇群众批斗大会上，当李国香、王秋赦宣布对他们的判决时，被大雨淋湿的秦书田悲恸而坚毅地凝望着身怀六甲的胡玉音，对她说：“活下去，像牲口一样活下去。”这是迄今为止中国电影对“极左”政治文化的批判最深入的一次。尽管用道德批判替代历史批判不一定完全合理，但我们又不得不承认，社会历史实践中，群体的恶是由个体的恶所构成。个体道德必须对集体意志和时代风气负不可推卸的责任。因主演《芙蓉镇》，也成全了刘晓庆和姜文两位演员在中国电影史上的特殊地位。

谢晋生长在江南水乡，江南水乡的风情特色之一，就是晨雾的朦胧，这种美很难用言语述说。江浙文化中那种不见锋芒地表述深刻思想的底蕴，在谢晋身上越发发扬光大。他把绍兴越国人那种包裹着阳刚内蕴的阴柔美发挥到极致。他的情感是缠绵的，又是博大的。《芙蓉镇》之后，在接下来的一系列低谷作品中，谢晋尽现他内心丰富的情感和试图突破自我的努力。他企图走出相随多年的“政治叙事”，摆脱那些年轻学者严辞批评的“谢晋模式”，他根据白先勇的小说拍摄了充满小布亚乔亚情调的《最后的贵族》，想通过国民党官员流亡后代李彤的悲剧故事，表现被历史阻隔的华人世界共通的人性怅惘和对凄美人生的伤逝；同样是谢晋，几年之后又拍摄了《清凉寺的钟声》、《老人与狗》，强烈地表达他突破政治诉求和国家主义局限的人道主义境界。然而，这些影片，都没有获得预期的效应，也许是因为时代已经到了上世纪的90年代初，大众文化的审美情趣已经迅速嬗变，知识分子的精英叙事已被市民叙事彻底代替。1997年，在香港回归的重要历史时段，谢晋最新一部影片《鸦片战争》，再次回归到政治叙事，用“落后就要挨打”来完成改良中国的政治寓言，奉上了最后一部意识形态文献。从此，谢晋电影寿终正寝。

近半个世纪以来，谢晋始终在通过电影的影像，为处在急剧动荡之中的中国观众寻找、构造一个填平个人与社会、想象界和象征界之间的裂缝和鸿沟的电影世界，从而为在这段风云变幻的历史进程中遭遇过无数激情和苦难的人们提供庇护和抚慰。谢晋的电影，曾制造了一个“当代中国人集体审美”的辉煌历程。无论在其之前还是之后，没有谁能够像他和他的电影那样，创造出一个时代的光荣。谢晋当年的名言是：“我的每一次创作都是生命的燃烧”。对艺术的真诚、对历史的批判责任，作为一名知识分子和文化人所应坚守的独立人格，这不是今天的任何一个中国电影人所能企及的。

在“谢晋时代”之后的“张艺谋时代”的导演们，面对汹涌澎湃的商业化浪潮，艺术家的独立品格和人文情怀完全丧失，他们只顾追求豪华的场景、离奇的故事和浮躁的商业轰动，动用巨额资本在全球化时代赚取超额利润，甚至刻意迎合、主动配合专制主义，攻于心计地与权力合谋。而谢晋电影最大的成功却是立足民族的痛苦和普通人的命运，通过传统的艺术手段和美学观念表达人的情感、强调人的价值、呼唤对人的敬爱，在他的每一部关于中国普通人命运的作品中，充满着人性的光辉与人道主义的力量。谢晋继承了由30年代上海“海派”电影的现实主义风格和中国传统电影美学，他的作品富有批判精神，“文革”之后，率先而持久地对“极左”政治路线进行深度反思，尽管这种反思是有限的并且未能完全跳出体制内文艺的巢臼。

相比于谢晋，张艺谋似乎不可同日而语，尽管他得的国际奖项比谢晋多，尽管他赢得的财富资本是谢晋的数万倍，也尽管后者为奥运盛典的头号功臣，然而，张艺谋永远是个投机的艺匠，而谢晋却是中国的一代电影大师。虽然谢晋有过太多妥协的姿态，一生都“戴着镣铐跳舞”，但是在他所构筑的银幕画卷的可能空间中，他愿意保存一个中国传统知识分子对历史的焦虑，保存一个艺术家对生活的干预和对人民的良知，谢晋这一代人，青少年时代，受教于曹禺、洪深、焦菊隐、马彦祥、陈鲤庭等人，他们领悟社会责任和道德使命，懂得有所为而有所不为，深知文艺就需要用深邃的心灵思考生活和批判社会。从这个意义上说，我们永远感激、缅怀谢晋和他的时代。（隋棠）