作者：Emmanuel Burdeau
译者：Issac
校对：易二三
来源：《电影手册》（2004年）
洪常秀于法国是一次突然的发现。
2002年，他的三部电影同时上映——《江原道之力》《猪堕井的那天》《处女心经》——时隔几个月，他今年（2004年）又有两部电影上映：《生活的发现》《女人是男人的未来》。
这位电影人的大规模「入侵」带来了双重效果。
当然，一定的风格是可以明确识别的，标志着洪常秀是一位作者导演。但是，人们可以可以通过其明显简单的创作过程而认出他来，仿佛这些过程被冻结，然后几乎完全重复，让人认为这位作者导演明显拒绝有任何改进。
简而言之，洪常秀之所以能被称为作者导演，是因为他表现出一种退缩，一种对局限的良知，一种对视觉效果的否定，一种对丰富想象的冒险，一种对复杂场景的委婉拒绝。
因此，「作者导演」这个词有了它的第一个意思，它是与好莱坞电影人有关的：一个人以既定形式进行的内部工作，对主要形式进行的次要挖掘。
洪常秀坚持对片段的汇编和原素材的捕捉，表达了他对巴赞本体论的不信任。他用艺术史学家帕诺夫斯基的命令取代了这个本体论:「用一种有风格的方式来操纵和拍摄非写实的现实。」反对立即直接给定的现实，他要的是通过经验获得的真实。
对他来说，原素材是慢慢发现的，通过上千个琐碎的动作的促成，再进行顽固的重复，这反映了一种序列。
在洪常秀的床边，我们找到了罗伯特·布列松的《电影笔记》。如果说他不是唯一一个从这些决定论的注释中提取现代电影的创作过程，那么也没有人像他那样执着于将他自己的方法前后连贯的整体摆在这部重要的作品面前。
在这次《电影手册》的采访中，他清晰地描述了自己的工作过程，没有任何灰色地带，构建了自己的个人手册——一本当代激进主义的手册。
在十九岁的时候，我应该通过大学入学考试。但是我不想学习。当我去拜访一个弹钢琴的朋友时，我对自己说我也许可以作曲。但我很快就放弃了这些课程。后来，一位朋友把我介绍给一位戏剧导演。我们都喝醉了，并排坐着。当我告诉他我无所事事时，他鼓励我走向戏剧。我从来没有想过这个，我觉得这是个有趣的想法。
我用了三个月的时间准备大学戏剧与电影系的入学考试。有些教授非常专制，认为为了协调工作，施加权威是很重要的。在电影系，等级制度不那么明确，学生们拿着相机四处走动。我决定改变学科，然后我去了美国，因为我厌倦了韩国和学校。
在我27岁之前，我并不是真正的导演。我用电影作为保护。我开始喝酒。我崩溃了。在美国，没有什么事情是重要的，因为我离开了韩国。我制作实验电影是因为我天真地认为，在叙事电影中，只有特定类型的已经成文的东西是可能的。直到我第一次看到罗伯特·布列松的《乡村牧师日记》时，我才决定制作叙事电影。
「女人是男人的未来。」
几年前，我在一张明信片上发现了阿拉贡用拉丁语写的这句话。我很喜欢。我知道这句话会一直陪伴着我，但我真的不知道为什么。
当我在写《女人是男人的未来》时，它回到了我的脑海，我决定把它重新利用起来。原因很简单：我的两个男性角色生活在现在，而女性显然属于他们的过去。他们仍然记得她，他们去寻找她，所以她是他们的未来。但这句话并没有引起我的任何情绪。我没能理解它。
重复会使字词失去意义。我喜欢这种陌生和困惑的感觉。我的电影是建立在非常具体的情境下的，但它们没有传递任何信息。我希望它们能引起个体非常不同的反应。
重复。
滑稽是由人们无意识地重复自己的话而引起的。他们总是被自己试图模仿的榜样所迷惑，而不会关注当下。当然，没有人可以没有理想而生活。你不可能看到事物的本来面目。
每天，我都在处理一些特定的事情，一些想法会在我和人们之间产生。我根据这个想法来判断他们。这种判断将自己置于两种对立的事物之间：好与坏，美与丑，忠诚与不忠。这两个极端会产生冲突，由我来决定这个人是做得好还是做得不好。我武断地做了决定。
在家里，我考虑过这个问题，但我无法同样清楚地做出决定。这个人介于这两个极端之间。它继续移动。我所要做的就是追踪那个人的位置。
否定。
在《女人是男人的未来》中，我想把两种东西结合起来。第一种是对虚假、夸张或虚幻的无休止的否定。生活是一系列的情境，在这些情境下，我必须否定我内心的东西。
例如，我遇到一个女孩，她以某种方式行事，做某种事情，不知何故伤害了我，因此我开始讨厌她。接下来，我可以面对内心的伤痛。我必须拒绝还是保留这种伤痛呢？我每天都在练习这种类型的否定，这是一个没完没了的工作。但我决定不把这种否定的体验变成一个系统。否则，这个系统将反过来被否定。
我所做的每一件事都是在构建自己快速而正确地否定的方式，这样就不会伤害任何人，并再次感到自由。你永远也得不到真相。
没有唯一的真理是全人类可以共享的。我们寻找真理，却无法触及。然而，我们已经在情绪上感到不知所措。我的感觉都和那些小插曲、小故事有关。所以在我的电影中有两个过程：一个是不成为系统的否定的过程，一个是情感上被压倒与对真理的不可能的追求之间的冲突的表达。
参考。
一个电影人可以被生活中的一些东西打动，比如，来自其他艺术形式的记忆，一幅画，一张照片，戏剧或电视，等等。他认为他抓住了一些有形的东西。但是，实际上，这个东西已经被过滤了。它已经通过了一项先前的解释，赋予了它力度和清晰度。
通过进入电影，这部分依旧是过滤后的状态，是已经变形的东西。有些东西打动了我，让我觉得有道理；但如果回过头来看，总会有一些艺术品。我的工作是不使用任何过滤的碎片和寻找原素材。这就是为什么我的性爱场景通常被称为现实。
在现实中，我会特地寻找空白的参考资料。对我来说，一部电影如果能给我新的感受，能改变我的思维方式，那就是好的。这就是为什么形式对我来说如此重要。我们都有相同的素材。但是我们使用的形式，导致了不同的感觉，新的提问方式，新的欲望。所以我不认为我可以被定义为形式主义或现实主义。这些分类简化了事情。
我的前三部电影可以说是形式主义的，最近的一些就不那么形式主义了。我只意识到我的欲望。
侯麦、塞尚、小津。
当我看侯麦的电影时，它们包含了我喜欢的塞尚的东西。塞尚站在混凝土、山、树或水瓶前，他利用这些原材料走向抽象。我喜欢他在具体环境和抽象建筑之间画出的界线。
艺术史似乎表明，塞尚止步不前，而毕加索则得以延续并巩固了自己的边界。但也许塞尚真的在寻找这两者之间的关系。当我看到他的画时，我就不需要别的了。在我看来，侯麦似乎以类似的方式将具体与对抽象的渴望联系起来。在我的第二部和第三部电影中，具体和抽象的关系是明确的：你需要从两个层面看电影。在《生活的发现》和《女人是男人的未来》中，我放弃了这种非常人工的构建，试图保持在两者之间。
如果我与现代电影有联系，那并不是为了延续前辈的作品。我不喜欢遵循某些导演或既定的路线。所有的文化背景都是在我成年后、在国外的时候产生的。我脑子里有很多不同艺术领域的导演。这些作品在我思考和拍摄的时候对我很有帮助。最重要的是，小津带给我的乐趣至今依然不减。
指数，细节。
当我准备一部新电影的时候，总有一些东西能让我感到好奇和刺激。它可以是一种形式的想法，也可以是一种叙述情境。我不会制定任何长期计划，也不会退后一步分析。《女人是男人的未来》也没有改变这个过程。情境：两个男人相遇，一起喝酒。他们想找一个双方都认识的女人。一旦情境被确定，我就会等待并保持开放和关注发生的事情。
作品以一种非常独立和不规则的方式来到我面前。它可以是一段对话，可以是酒吧里两个人之间的一种心理活动，也可以是一条红色围巾这样的小主题。我把这些生活片段写在卡片上，然后汇编成一个小索引。与此同时，我试图找到一种把所有东西放在一起的形式。当这一堆素材达到最后状态的一半高度时，我就可以开始写剧本了。
我选择围绕开始的情境，这仍然是焦点。碎片来找的我。每天在片场，我用它们来写几个场景的对话：一些解释，一些动作，但大部分是对话。也许是我对待细节的方式使我的作品有别于其他电影人。
通常情况下，已经详细勾勒出来的故事会被细节填满。在我的电影里，这些细节已经堆积起来了。故事的重新布局、联系和形成都是在形式的层面上发生的。这是我工作过程中的基本点。进程就是由这些片段构建的。
重复/发展。
即使我不试图改变情境，结果也会不一样。我并不是有意去推动我的风格。有时我也会试图这么做，但这只是为了扩大我的观众群。我试图更好地运用我的工作方法。我不担心。我的感觉不一样了。
如果我回顾我的历史，这些人格的改变不是随意的；他们是自然而然的。同样的，我也不知道我拍摄的原型场景是否用完了，或者它们是否被转换了。它们只是一个逐渐被填满的蓄水池。如果我拍摄原型，我不会刻意去改变它们，因为我在生活中也不会这样做。我可以很好地改变未来，从一部电影到另一部电影，改变场景的类型，人物，但首先我必须受到鼓励，我需要感受到这种冲动。
我们按剧本的顺序拍摄场景。我认为这有助于使场景更加精确和紧凑。相隔几天拍摄的两个类似的场景可能会非常不同。我真的准备好了一切，这样的场景可以连续拍摄。
例如，即使我的性爱场景彼此相似，我相信它们永远不可能完全相同。我每天都会创作。拍摄期间发生在我身上的一切都影响着我。我可以很好地利用我在公交车上听到的东西。孩子们爬山的场景也会出现在拍摄中。
你需要将一切都保持开放状态，直到某一秒钟内，结局落定。