一
江青大姐出现在任何地方，都有一种从容潇洒的气度，英姿飒爽，像一个穿越时空的人物，从古典世界亭台楼阁的飞檐，凌空一跃，以飞天仙女的曼妙之姿，弹奏着曲颈琵琶，化身为现代的女神，优雅地飘落在红毯铺地的星光大道上。
我的江青大姐，是二十世纪六十年代红极一时的港台电影明星，息影后生活在国外的舞蹈家江青。江青比我大两岁，生日与我只隔一天，熟了以后就自然而然称她为大姐。我们都生在灶王爷上天言好事那一天——我祖籍山东，按北方习俗是腊月二十三，她祖籍广东，按南方规矩是腊月二十四，都有人间供奉的美味佳肴，甚至要用麦芽糖糊上灶王爷的嘴巴，让他见了玉皇大帝，满嘴甜言蜜语，只诉说人世间的温馨与和谐。或许是因为生辰赶上了好日子，我们两人都好吃，喜欢烹饪，而江青大姐的厨艺更是荟萃中西，出类拔萃。
我1970年负笈美国，在纽约、波士顿一带生活了近三十年，托了灶王爷的福，结识了三位厨艺高超的美丽大姐。一位是诗人郑愁予的夫人梅芳，一位是王浩夫人陈幼石，另一位就是江青，三位分别对民族声乐、古典文学研究、古典舞与现代舞的融汇，有着精湛的体会与展现。我很幸运，她们都对我这个天涯游子，像照顾弟弟一样，嘘寒问暖，还时不时亲自下厨，让我唇齿留香，连口腹都留下了温馨的记忆。
最早知道江青，她正当红，主演了古装片《七仙女》与《西施》，以及时装片《几度夕阳红》。我那时是十五六岁的高中生，涉世未深，对文化传统的认识受到社会风气崇洋媚外的影响，向往西方的新潮文学与电影，醉心英美现代诗、法国象征派诗文，以及意大利新写实主义电影。我在中学时期开始写诗，受到一位写现代诗的老师纪弦（本名路逾）的影响，沉浸在他大力宣扬的纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）诗篇中，还记得这个法国立体派诗人有一首《章鱼》：“一面朝天吐墨汁/一面啜饮所爱的鲜血/而且感到非常之美味的/这不近人情的怪物就是我”。纪弦也有一首脍炙人口的《狼之独步》：“我乃旷野里独来独往的一匹狼。/不是先知，没有半个字的叹息。/而恒以数声凄厉已极之长嗥/摇撼彼空无一物之天地，/使天地战栗如同发了疟疾；/并刮起凉风飒飒的，飒飒飒飒的：/这就是一种过瘾。”在相当程度上，也可以显示我作为二十世纪六十年代在台湾成长的青少年，那种孤独无助、内心叛逆与在无可奈何之中寻求刺激的心态。
从写作表达朦胧困顿心境的现代诗，到欣赏西方各种新流派，如立体主义与超现实主义的艺术实验中，我感到一种与众不同的青年叛逆快感。我那时自我反思的能力有限，对中外文化艺术发展的脉络也所知寥寥，总之，是一脑门子景仰自己似懂非懂的西方现代性，对古装片有一种莫名其妙的歧视，觉得是落伍老土的娱乐产品，除了装腔作势的武侠打斗，就是婆婆妈妈的言情故事，是制作给没有文化修养的老粗与大妈看的。对于琼瑶小说改编的时装剧，更是嗤之以鼻，认为那是针对情窦初开的无知少女的心灵鸦片。
二十世纪六十年代港台制作的华语影片，在我们自诩为“未来栋梁”的男生眼里，属于文化鄙视链的底层。我们总觉得自己生活在国民党“白色恐怖”的毒雾之中，想通过存在主义、未来主义，甚至超现实主义的狂想，冲破社会强加在我们身上的心灵枷锁。不过，偶尔也会为了麻痹自己的忧伤，几个相知的同学聚在一起，到电影院去自我麻醉一番，看看完全脱离现实的古装故事片，在幻想的神话世界中消磨生命，然后连番吐槽，以消除青少年时期难以言说的心理压抑。本来只是与同学们打混，或许也借此显示无知无畏的崇洋文化品位，却毫无预期地，遇见了银幕上言笑晏晏的江青，感受到青春少女活泼可爱的魅力，喜欢上了她的影片。也许这就是青春期少男的矛盾心理，理性上向往西方的新知，追求思想的突围，而感性上又熟悉传统审美对象，为银幕上的一颦一笑心动。
还记得那时看维托里奥·德·西卡的《偷自行车的人》与卢奇诺·维斯康蒂的《豹》，心中感受到无限郁积的愤懑与喷薄欲出的冲动，激起我对社会正义的思考，也让我想到历史的沧桑与人世的无常。这种社会意识深厚的电影，叩问了年轻人敏感的心灵，我从心底感到作为一个年轻人，应该有社会责任，应该理解人类面临的困厄，更应该知道历史的变化与个人生命的意义，不能沉沦在浑浑噩噩的靡靡之音与毫无社会关怀的古装神话影片之中。或许是青少年成长期的迷惘，受到现代西方艺术对历史文化的强烈反思，刺激我对生命意义产生了启蒙思考。过了半个世纪，现在回想起来，那是近代中国文化转型的个人化缩影，是近代中国文化艺术断层所遭受的心灵挫折，从长远的文化发展来看，在几千年历史长河的波涛之中，与影视剧表演艺术的关联性不大。有趣的是，我看了江青在《七仙女》中的演出，感受到她演绎的清纯天真的仙女形象，印象深刻，而她为《西施》设计的舞蹈与演出，也让我透过翩若惊鸿的舞姿，有如身临其境，感受了古代宫廷的富丽堂皇与骄奢淫逸，居然也给我带来无限的美感。我当时就觉得，江青作为一个青年演员与舞蹈家，充满了才华，居然在我鄙夷的古装片中，给我带来了赏心悦目的艺术体验，实在很了不起。同时，这也刺激我思考艺术思想严肃性与感官娱乐性的关系，阳春白雪与下里巴人或许不必相互排斥，也不见得是阶级意识不同所造成的差异，而艺术内容的传统与现代更非针锋相对、抵触龃龉。“雅俗共赏”的难能可贵，也包括了不同文化传统的接纳与融合，正是艺术所展示的包容性。艺术表现的内容深刻与形式审美，可以是合而为一，也可以分别精彩、各美其美。
我与江青相识，是在美国，那时她已经退出影坛，学习现代舞，并融入她古典舞的根底，创作了自己的舞蹈风格，并且通过舞蹈教学，组建了自己的舞团。和她熟稔起来，主要是因为我们都生活在大纽约区的文化艺术圈，文学创作、影剧表演、绘画雕塑，以及喜好文艺的学术界朋友经常欢聚一堂。我们聚会的地点大多在曼哈顿，有时在苏豪区，有时在华埠，有时在纽约大学或哥伦比亚大学附近。记得有一次在靠近哥大附近百老汇大街的全家福饭店，聚会的朋友不少，除了王浩、陈幼石、高友工、夏志清，李丽华与严俊也出席了。饭店老板屁颠屁颠地跑进跑出，完全无视在场的一班学界大佬，不断叙说他在台湾看过李丽华与江青的电影，她们是他顶礼膜拜的大明星，来到他的饭店用餐，自己真是三生有幸，云云。李丽华与江青非常矜持地点着头，忍着笑，应付老板无休无止的恭维。江青还悄悄转过头，向我眨眨眼，大概是表示不好意思，冷落了一众朋友。
二
与江青大姐交往，一眨眼居然五十年了。真正亲眼见识她的舞蹈艺术，以及她对艺术的深刻体会，是在1979到1980年那个学年，我在纽约州立大学奥尔巴尼校区历史系教书。陈幼石是我的同事、好友，当时负责中文系教学，并积极在学校推动与中国文化艺术相关的校园活动。我们都是二十世纪七十年代美国“保钓运动”的积极分子，以纽约与波士顿为大本营，除了组织在华盛顿日本大使馆、纽约联合国总部外游行示威，还参与各种文艺活动，以唤起留美学子遭到长期压抑的民族抗日记忆，筹办了几次《黄河大合唱》的演出，与纽约华裔艺术家来往密切。当时又有第一批大陆学人访美，王浩以其在美国哲学界的地位，居中穿针引线，安排许多访问学者到哈佛与纽约州立大学，我也因此认识了一批研究文史哲与美学的国内学者，如汤一介、乐黛云、李泽厚、汝信、叶秀山、何兆武、卞之琳、冯亦代等人。我建议她邀请好友江青莅校，与研究古希腊哲学的书法家叶秀山合作，联袂表演书法与舞蹈的即兴创作，做一场跨界的艺术演出，展示中国传统文化的艺术追求，可以如何超越时空，并与现代人关注的生命律动相联系。江青是我们熟悉的朋友，醉心钻研现代舞，并且有着深厚的中国古典舞基础，在中西融合、古典与现代的交汇之中，拥有独特的体会。这也是我们一直追索的，如何汲取古典艺术资源，转化为可持续发展的现代性，展望中国文化传统的新生。
叶秀山的专业是古希腊哲学，对中国传统美学也有深厚的造诣，承继了传统文人琴棋书画的艺术精神，审美品位远远高出书斋里自说自话的美学家。他的书法也有师承，与欧阳中石同门，都是当代大家吴玉如（吴小如之父）的及门弟子，沿袭了二王书法端丽秀劲的传统。启功曾经赞誉吴玉如的书法，“三百年来无此大手笔”，还说“自董其昌后无第二”，想来是夸赞他自己喜欢的娟秀风格。叶秀山的书法有王羲之一脉的潇洒飘逸，同时又不羁绊于帖学的限制，追求自我性情的空灵跳跃。有时我就想，或许这种艺术特色跟他长期浸润传统戏曲有关，他担任过北京大学京剧社社长，拉得一手纯熟精湛的二胡，还能引吭高歌，表演杨派老生的唱段。请他和江青一道，做传统书法与现代舞的即兴表演，浸润了古典与现代，实现了对中西文化的融会贯通，可谓珠联璧合，不二之选。
很少人说起那一场四十年前的表演，或许是大学校园里的即兴演出，没有专业团队的大规模制作，没有特别光鲜的道具与服饰，也没有媒体参与的宣传效果，但是校内的师生坐满了观众席，睁大了眼睛，看一场超越他们想象的艺术演出，既传统又现代，结合汉字行草书法的行云流水与现代舞即兴的个性表现，像是由蛹化蝶的蜕变过程，颠覆了美国师生的视觉审美经验。舞台空荡荡的没有任何布置，背景布设了书法投影的银幕，映出书法的灵动与跳跃，龙飞凤舞。江青就在空灵的舞台上挥舞水袖，翻腾跳掷，像猎猎的大旗在风中招展，像欢乐的海豚跃出水面，像奔腾的骏马在草原驰骋，有时像山岳巍然峙立，有时像潺潺流水浸润山谷，有时像海涛拍打岩岸，激起我们无穷无限的心灵翱翔。
二十年后，我看到林怀民为云门舞集编导的《行草》，震撼于书法转化为舞台肢体艺术，可以带来如此刚柔并济的遒劲与秀媚，不禁想起了江青当年在舞台上的即兴展演。打个欣赏音乐演出的比方，云门舞集的演出像交响乐，至少也是带着管弦乐队的协奏曲，而江青配合叶秀山书法的独舞，则像一曲肖邦的奏鸣曲。我个人倒是觉得，江青配合书法的即兴演出，虽然体现了西方现代舞的技巧，但在审美精神上更展现了中国古代文人高山流水觅知音的情境，像极了好友徜徉在松下林间，琴箫合奏，是文化修养的呼应，也就是《诗经》说的“嘤其鸣矣，求其友声”，给我们带来了无限的文化遐想。
江青不但舞跳得好，而且在编舞及舞台设计方面也才华横溢，有独特的审美眼光与境界。舞跳得好，是她自我艺术展现的不懈追求，从她上北京舞蹈学校勤学苦练，练就了扎实的基本功，到她卸下电影明星的光环，重新刻苦自励，兢兢业业，转益多师，以中国古典舞奠基，学习现代舞冲破传统藩篱的创新，由此开创了舞蹈事业的新天地。她能编舞，还能设计舞蹈服装，配合舞台的整体呈现。这显示出她天生具有审美眼光，又能尽量开拓艺术视野与感受幅度，接触西方现代舞的探索前沿，不断追求自我提升，融入并内化传统与现代的磨合。从她早期自编自舞的《阳关》，可以看出江青努力结合东西方舞蹈，走出一条新路的端倪。这跟她自身的人生经历与感悟有关，是“豪华落尽见真淳”的过程，走下镁光灯闪耀的浮华影坛，在舞蹈的艺术世界里，艰难地摸索人生遭遇的跌宕起伏，展现了自我体验的生命意义。不管是传统还是现代，无论是东方还是西方，江青开放心灵的艺术追求，通过舞蹈对肢体表现的要求，就成了她自我生命意义的追求。
我在二十世纪八十年代初移居纽约市，经常看戏，什么剧种都看，看的最多的是大都会歌剧院的歌剧。每一季度买两套歌剧套票，一般是从这年10月看到次年4月，刚好跟我教书的学期相对应，我几乎每个星期都去林肯中心，主要是听歌剧，偶尔也去看看芭蕾，听纽约交响乐团演奏。有一年上演泽菲雷里（Franco Zeffirelli）制作的豪华版《图兰朵》，演员是男高音多明哥（Placido Domingo）与女高音爱娃·玛尔顿（Eva Marton），相当精彩的搭配，编舞则是江青策划的。记得江青抱怨过，泽菲雷里强调西方式的“中国风”，坚持使用舞狮场面及京戏装扮，构思不错，但在具体展现上却与中国戏曲传统不太搭调。演员的功架与身段，更是不符戏曲舞台的基本要求，显得有点不伦不类。二人合作得相当辛苦。泽菲雷里指出，在欧美演出普契尼的《图兰朵》，主要面对西方观众，毕竟是演出意大利歌剧，与中国传统审美意识有所冲突，在所难免，只要呈现金銮殿的富丽堂皇，就在视觉上达到了目的。然而，江青认为，还是尽量不要过分违背中国文化传统的审美风格为上，于是做了一些调整，义务为演员们排练身段与步法。通过编舞与古典服饰的安排，展示宫廷金碧辉煌的气派，也尽量避免哗众取宠的庸俗，而保持雍容高雅的贵气。
大都会歌剧院版《图兰朵》演出空前成功，最受观众赞赏的是第二幕第二场的布景与舞蹈场面。大幕一开，金銮殿的恢宏气势，闪耀出夺目的万丈光芒，几十个宫装舞蹈演员，在金色的舞台上错落有致，个个都像江青在电影中扮演的西施，舞动月白缥黄的水袖，展现了瑶台阆苑一般的情境，让观众感受到舞台上的气场，有如万钧雷霆呼之欲出，笼罩了近四千个座位的歌剧院。突然，掌声雷动，夹杂着欢呼，好像电闪雷鸣中的狂风暴雨，历久不息。我当时吃了一惊，因为这是我第一次见到，歌剧院的观众为布景与服饰喝彩，而且如此疯狂着迷。特别有趣的是，后来多明哥唱《今夜无人入睡》，唱得十分精彩，得到的掌声却比不上观众对“中国风”金殿与宫女翩翩起舞的狂热掌声。
看完这场戏，我深有感触，觉得西方观众有其自身的欣赏传统与迷思，品味中国风，带有一份对异国情调的猎奇心理。泽菲雷里那种模仿罗马帝国风格的恢宏舞台，固然能够引起观众赞叹，但是这种舞台风格在大都会歌剧院也并非绝无仅有，比如威尔第《阿依达》的埃及神庙舞台设置，其宏大壮丽绝不亚于《图兰朵》，甚至有过之而无不及，十分摄人心魄。那么，为什么《图兰朵》第二幕第二场大幕一开，观众就好像着了魔似的，如痴如醉的地鼓掌喝彩呢？为什么多明哥与玛尔顿唱到精彩处虽然也博得不少掌声，但是远不及观众对金殿一幕中宫女长袖飞舞的如梦如幻场景所发出的爆炸性由衷欢呼呢？我觉得，这就得归功于江青的编舞，西施浣纱的柔美融入了金殿的宏壮，飘飘的水袖舞动，是开元天宝宫廷《霓裳羽衣曲》再世，呈现了天子垂拱而治的威仪与气势。我个人产生许多唐诗的联想，如王维写大明宫早朝的诗句：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”雍容伟丽，又娴雅温纯。我想，是这种刚柔相济的配合，使得异国情调的壮丽之中，带有无限的温柔清丽，让西方观众叹为观止。
三
我和江青合作过一次，是在她担任香港舞蹈团艺术总监之后。2002年，她应舞蹈团之邀，来港排演马勒的《大地之歌》（Das Lied von der Erde）。我负责筹划学术研讨会，让所有参与策划与演出的人员，与研究专家一道，通过江青的编导与舞美设计，探讨马勒的音乐诗剧如何在舞台上立体呈现东西方舞台艺术的结合。马勒本人对这部作品的定性是为男高音、女低音（或男中音）与乐队而作的交响曲，打破了艺术歌曲和交响曲的边界，但主要还是音乐艺术的展现。江青的艺术创作，是舞蹈的介入，同时以舞剧与朗诵的手法再次做了艺术转译，演出了中西相融的舞蹈诗歌剧，凸显了马勒灵感源自中国诗歌的境界，同时又借着这次舞台演出，结合中西古典与现代的舞蹈展现，重新阐释了中西艺术的相互融合与观照，为文化传统的现代转化做出精彩的艺术创新。
马勒原作歌曲的唱词，源自德文转译法文翻译的中国古典诗歌，谱曲时又经过马勒的改动。刻板的传统翻译批评对此提出疑问，说是转译之后随意更动的歌词，既不忠实于原作，又无法体现中国诗歌的意境，纯粹是扭曲“中国风”的傲慢。但是，我们换一个角度来看就会发现，马勒的灵感来自翻译（或转译）的中国诗，却创作出一部浸润自我风格的音乐诗剧，拓展了西方现代音乐的领域，实在是了不起的文化创举。江青顺着这种中西文化交融的脉络，汲取马勒对唐诗的现代音乐阐释，编成舞蹈诗歌剧，不但在艺术形式上跨界，也在不同文化传统的碰撞之中吸收了新的养料，邀请诗人郑愁予与画家庄喆参与编导创作，开拓了中国古典舞、现代舞与现代诗、现代画交融的艺境。
与江青合作《大地之歌》舞蹈诗歌剧的最大乐趣，还不只是让我重新体会到，唐诗转译与再创作的过程可以转型成另类艺术形式，使经典作品通过再创作而重新阐释传统，从而获得崭新的艺术生命。让我兴致勃勃地观赏她的舞蹈诗歌剧，并全心全意组织研讨会的更大动因，是她邀请参与编剧、设计及演出的朋友，都是我们二十世纪七十年代在纽约经常欢聚而暌违已久的老友。
我对马勒《大地之歌》的认识有限，除了当作音乐诗剧来欣赏，只注意到乐曲唱词源自唐诗——这还是因为我曾邀请中央音乐学院的王教授来香港讲学，读他的《马勒〈大地之歌〉研究》，于是知道马勒混用了李白《悲歌行》《宴陶家亭子》《采莲曲》《春日醉起言志》，钱起《效古秋夜长》，孟浩然《宿业师山房待丁大不至》和王维《送别》的转译。江青编排的舞剧想保留马勒改译的诗句，以表达马勒所探寻的意境，就请郑愁予将之改写成现代白话诗；想通过舞台的视觉感染呈现马勒的想象天地，就请庄喆设计带有中国诗意的现代画；想要以吟诵方式表达再度改写了的马勒诗句，就请卢燕出场，抑扬顿挫，朗诵出马勒关于人生苦短的悲歌。老友欢聚香江，有说有笑，又歌又舞，先有学术研讨，接着观赏江青的舞蹈诗歌剧，深入体会马勒艺术创造的转化，以及江青可持续性的再创作，让我得到心灵翱翔的无尽快乐。
回想起我们欢聚一堂的日子，有诗人，有画家，有舞者，有明星，有学者，寻求人生的意义与心灵的提升，横跨所有的人文领域，从中国古典文学到西方古典音乐，从德国现代音乐诗剧到中国现代白话诗，从结合中西传统的现代画到融汇中国审美意境与西方探索性的现代舞剧，似乎一切都是即兴，只有追求艺术的梦才接近永恒。一晃眼，就是几十年，真是“如花美眷，似水流年”，令人从马勒联想到李白的《春夜宴桃李园序》：“夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也。而浮生若梦，为欢几何？古人秉烛夜游，良有以也。况阳春召我以烟景，大块假我以文章；会桃李之芳园，序天伦之乐事。群季俊秀，皆为惠连；吾人咏歌，独惭康乐。幽赏未已，高谈转清。开琼筵以坐花，飞羽觞而醉月。不有佳咏，何伸雅怀？”在研讨会与演出结束之后，我还写了首短诗记胜，寄给江青留念。时光荏苒，自己都忘记了。在新冠疫情期间，江青要我为她的新书写序，居然把《观〈大地之歌〉舞剧》这首诗寄回来，让我感念万分，更在新冠病毒肆虐全球之时，怀念散居各地以及过世的老友。
小时候写作文，动辄引用一些老掉牙的陈腐俗谚，什么“光阴似箭”“时光如白驹过隙”之类的，其实哪里知道时光巨镰的厉害，随手一挥，就割去了多少人毕生的追求。不过，只要我们活着，就相信若能暂时定格艺术的美好，就有可能在迷茫的永恒中记上一笔璀璨，为我们经历的时光留下难以磨灭的意义。上了年纪之后，也逐渐体会历史记忆的顽强，通过文学艺术的展示，凝聚我们对美好的追求，镂刻在文明传承的华表上，迎接未来世代的观赏与品评。
我们每一个人都是历史长河的泡沫或涟漪，但是有缘相聚在一起，就成了一股涌动波浪的清流，奔向没有人可以预知的未来。借此机会，重抄一遍当年写给江青的诗句，遥祝她青春不老、潇洒如故：
孤独的是大地之歌
无声的叹息，有声的咏唱
是一枝枯杖支持的人生
拉扯出死亡的丝巾，缠住怅望
是一杯美酒的激情
是骏马奔腾的青春
是锣鼓喧天的欢庆
衬出矜持的死亡，魅影憧憧
唱吧，跳吧，歌吧，舞吧
生命是一片黑，死亡是一块红
酒后是失去知觉的快乐
清醒之时，只剩无边的痛苦
唱吧，跳吧，歌吧，舞吧
生命诚可贵，却如此游移不定
死亡令人厌恶，令人恐惧
还是令人向往，从此可以安眠。
载《书屋》2024年第11期《书屋讲坛》
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