乔治乌在韩国首尔演出《托斯卡》 ©首尔世宗表演艺术中心

编译 | 谷宇飞

最近，女高音安吉拉·乔治乌（Angela Gheorghiu）因打断其他歌唱家在歌剧演出中的返场加演而陷入争议漩涡。9月8日，在韩国首尔世宗表演艺术中心的《托斯卡》演出中，饰演卡瓦拉多西的男高音阿尔弗雷德·金在演唱咏叹调“星光灿烂”后，被热情的观众要求返场演唱。这时，饰演托斯卡的乔治乌冲上舞台并打断：“不好意思，这是一场表演。这不是独唱会，请尊重我。”在乔治乌的坚持下，指挥和乐队不得不停止已开始的表演。随后的演出虽仍在继续，但乔治乌此举显然引起了现场观众的不满。演出结束，乔治乌在其他演员的盛情邀请下方才登台谢幕，但未走到舞台中央就被观众的喝倒彩声劝返，以一个飞吻草草退场。

返场的历史性争议

事件发生后，一些观众批评乔治乌的行为是对韩国观众的不尊重，部分观众甚至要求世宗表演艺术中心退款。韩国首尔歌剧院在对该事件的致歉声明中写道：“这一难以置信的事件令所有人都陷入混乱。”世宗表演艺术中心要求乔治乌道歉，《纽约时报》也对该事件给予评论：“她以超凡脱俗的声音和意志坚强的举止而闻名，但此次事件遭到了强烈反对。”乔治乌的经纪公司在后续回应中表示，乔治乌此举是为了保证演出的艺术完整性不被破坏，因为事先各方已达成共识不再有演出期间的返场加演。但艺术的完整性说到底仍与观众的体验感有关，而如此粗暴的打断显然伤害了观众的感情。

音乐史上对返场的评价历来褒贬不一。在意大利歌剧中，一段华丽的独唱返场能引来满堂彩。但在瓦格纳作品的演出中，类似的喝彩或欢呼会被认为非常无礼，是对作品叙事性的一大干扰。返场，又名“安可”（encore），早期乐界对返场的定义是“重复刚刚表演过的曲目”。虽然在观众的呐喊中能感受到强烈的观演热情，但这一行为却难以被部分艺术家接受。作曲家海顿就曾在《创世纪》首演时提出请求，虽然他总是对公众的认可感到受宠若惊，但他希望观众不要要求再来一次，以免打断作品的连续性。在19世纪末的一些大型合唱音乐活动中，为了规范现场演出的秩序，是否演奏返场曲通常由主办方决定。时至20世纪，许多音乐厅纷纷开始在节目单上印上“禁止安可”字样，部分音乐厅甚至张贴巨幅标语来强调这一声明。

呼唤返场的“安可”呐喊声虽被限制，但却从未止息。20世纪起，返场演出逐渐成为音乐会的一部分。古典音乐之外，20世纪40年代末，返场在百老汇舞台、戏剧，乃至音乐剧舞台上发扬光大。观众还会将演员或歌手叫回舞台再次鞠躬，好令表演的高潮再持续一段时间。

返场成为约定俗成

时至今日，返场不再局限于重复演奏音乐会已有曲目，而是由演奏（唱）者精心挑选短小而精湛，有时体现炫技特色的曲目，在整场音乐会曲目结束后演奏。

对艺术家的本人来言，能够推动多场返场演出也是对其知名度和艺术水准的极大认可，这也成为台下观众与台上表演者间一个约定俗成的共识。1997年，钢琴家叶甫格尼·基辛在独奏音乐会结束时演奏了7首曲子，在当时成为轰动性事件。钢琴家迈克尔·庞蒂在1972年纽约演出结束时演奏9首返场曲。这些演出之所以成为经典，离不开返场数量和质量的加持，甚至可以成为媒体的营销噱头。钢琴家古尔达喜欢在返场演奏中推荐他喜爱的爵士乐风格曲目，在20世纪60年代的一场音乐会上，古尔达并没有选择返场与音乐会主题相关的常规乐曲，而是出乎意料地为观众演奏了迪兹·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）的《突尼斯一夜》（A Night in Tunisia）；他也会在返场演奏中融入他本人创作的爵士风格改编曲，作为其演出的一大特色。有的演奏家还将返场作为新专辑发布的预告宣传。

对于如今活跃在舞台之上的演奏家来说，返场演出已成为常态化事件，音乐家们甚至还会为此发行唱片。21世纪初，小提琴家伊扎克·帕尔曼就曾录制专辑《小提琴安可曲》，由华纳音乐唱片公司发行，其中收录了数十首专为音乐会准备的安可曲以供演奏家学习借鉴，音乐爱好者则作为专题欣赏。2019年，为庆祝钢琴家尼尔森·弗莱雷（Nelson Freire）75岁生日，迪卡唱片公司发行了一张名为《安可曲辑》的唱片，其中收录了普赛尔、拉赫马尼诺夫、斯卡拉蒂、肖斯塔科维奇、格里格等作曲家的经典小品，它们也是弗莱雷半个世纪职业舞台生涯中常演奏的安可曲。2022年，指挥家兼钢琴家巴伦博伊姆在德意志留声机唱片公司发行《安可曲集》，以钢琴返场曲为特色，收录了阿尔贝尼兹、肖邦、德彪西、李斯特、舒伯特和舒曼的作品。钢琴教育家所罗门·米科夫斯基曾这样评论巴伦博伊姆的返场曲演奏：“以返场曲来回应观众的掌声也是一门艺术，这在巴伦博伊姆身上得到了充分体现。他每次的返场曲都经过事先精心安排，但看上去总像现场掌声给了他激励和即兴灵感一样，他以身体语言令观众对此深信不疑。我真不喜欢我的学生每每表现得急不可待，似乎是为了炫技非得再露一手，而不是为了回报观众的热情。”

该不该演返场曲

历史上，也有音乐家因拒绝返场而备受争议。1887年，意大利指挥家阿尔图罗·托斯卡尼尼曾因拒绝返场演奏由意大利作曲家蓬基耶（Ponchielli）创作的歌剧《歌女乔康达》中的男高音咏叹调“天空与海洋”（Cielo e mar）而受到指责。当时，现场观众中的一名士兵称指挥家态度“傲慢”，托斯卡尼尼却毫不留情且言辞严厉地拒绝了加演。

返场演出究竟是否合宜？应该由谁来决定是否返场？莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》在首次演出时，加演返场的权力就被交予观众手中。该剧于维也纳伯格剧院首演时，现场观众包括奥地利大公约瑟夫二世都很喜爱这部作品，以至于乐队不得不一遍遍地演奏某些唱段或乐章。整场演出共计返场五次，演出时长也被迫延长至原定长度的两倍。然而，首演过去不到10天，约瑟夫二世就对演出因返场被破坏不堪其扰，最终发布了一项裁决，宣布加演需要受到限制：“为了防止歌剧时间过长，且不损害歌剧演员因反复演唱声乐作品而破坏其声誉，我因此向公众发出的通知，任何一首超过一个声部的作品都不应被重复演出。在我看来这是最为合理的权宜之计。”看起来，这与乔治乌为了好的演出效果阻止返场的理由一致，都是为了完美的观演现场服务。

作曲家、演唱（奏）者、指挥家、观众是成就一场完美演出现场的共同要素，这既包括各方达成契约精神的共同意识，也离不开对整场演出呈现效果的共同维护。返场虽在演出之后，但真正好的演出，在开场前就已经成功了一半。乔治乌这场闹剧值得我们引以为戒。

“安可”的由来

返场演出，又名“安可”（Encore），其起源至少可以追溯到18世纪以前，彼时即兴演奏音乐并未形成常态。“Encore”原为法语词，其词汇原义中本没有“请再次演奏”的含义。当法国人和德国人要求返场时，他们会说“Bis”（两次）。虽然“安可”是法语，但这个词进入英语源自对意大利语“ancora”（再次）的误读，后者从18世纪早期起就被伦敦的意大利歌剧观众使用。在没有录音的时代，人们听到自己喜欢的音乐的惟一途径就是去音乐表演现场。因此，安可成为现场音乐演出备受关注的一个环节，人们往往会通过喝彩鼓掌的方式要求演奏者加演，久而久之也成为约定俗成的、衡量演出受欢迎程度的一项参考标准。