作者：Daniel Hayes

译者：易二三

校对：Issac

来源：Senses of Cinema（2005年7月）

在二战前的日本，审查制度严格，物资也有限，因此电影人被敦促回归到日本古典戏剧中，去从较为成熟的剧目中汲取养分，以唤起强烈的传统意识，同时依靠简单的布景和选用熟于扮演这些角色的舞台演员来节省制作成本。

在这种严峻的情况下，沟口健二的导演事业受到了相当大的影响，他在制作了两部票房惨淡、乏人问津的电影（《露营之歌》和《啊！故乡》，两部作品均拍摄于1938年）之后，离开了原来的电影公司，转身投入了大公司松竹的怀抱。不过在这段时间，沟口还饱受着抑郁症的折磨，并且缺乏自信。

但是，一个绝妙的灵感催生了他在这一时期最伟大的电影——《残菊物语》。

《残菊物语》的故事之美就在其简单性。影片根据一部流行的歌舞伎剧目改编，但沟口在此基础上重新塑造了一个更讨人喜欢的女性角色，这部电影也包含了沟口整个职业生涯中经常触及的许多主题（如强大的女性角色救赎了身处困境的男性）。

在本片中，男主角是一位歌舞伎名家的养子，女主角则是与其相爱的下等仆人。养子生活在父亲盛名的压力之下，然而他为人散漫，也不被他人尊重。

只有女仆相信他能重振家门雄风，后来当她被辞退，以避免家族传出门不当户不对的丑闻时，养子决绝地追随她而去，并在两人一起流浪的时候，磨练自己的技艺——正如研究东方文化的学者Keiko Macdonald所说：「如果没有一个地位远远低于他的女主角的帮助，他就不可能进步，尽管在世俗智慧和自控力方面，他更胜一筹。」

歌舞伎对日本电影一直有着源远流长的影响。在某些方面，日本早期的无声电影与许多西方电影一样，都与剧院联系紧密。唐纳德·里奇在他撰写的关于日本电影的专著中写道：「从一开始，电影就被视为舞台的延伸」。

当然，一部电影在拍摄时会采用特写镜头和其他特殊的技术，但其风格仍然普遍受到了戏剧的影响。沟口通过他1930年代的主要作品已经挑战了这种传统，也许他转投松竹的部分原因就是希望继续进行这种试验。

为《残菊物语》进行选角时，沟口要求由40多岁的花柳章太郎来出演男主角，他认为，花柳的戏剧经验对于他计划在拍摄时使用的长镜头是非常必要的。

问题在于，男主角在故事中应该是20岁出头的小伙子。纵然歌舞伎演员戏路宽广，能够扮演各种各样的角色，但再精湛的化妆技术也无法避免特写镜头暴露出演员脸上的岁月痕迹。

因此，沟口决定依靠使用广角镜头来拍摄长镜头——这个几乎是偶然的解决方案，反过来又推动沟口改变了自己的艺术基础。长镜头让沟口得以避免使用将观众注意力引向舞台/银幕的特定部分的戏剧手法，而广角镜头及其伴之而来的景深则进一步拉开了观众与角色的距离。

在这个过程中，动作的表现性被模糊了——正如唐纳德·基里哈拉所说，这否定了「拍摄对象的可辨识性」。画面中的演员也经常被其他演员或物品——如柱子或房间的墙壁——所遮挡。

歌舞伎剧场所呈现的场景也挑战了这一概念，它们常常在不同视角之间快速切换，而一般拍摄电影或者说聚焦于镜头前的表演时，往往要照顾到观众的视角，不能让他们太出戏。

基里哈拉指出，《残菊物语》整部电影的平均镜头长度为1分钟，而一般歌舞伎场景的平均长度仅为18秒，同时，影片将传统的歌舞伎表演放置在了剧场之外的空间，并通过蒙太奇风格改变了歌舞伎的传统呈现方式，抵消了大部分场景的戏剧性。

在《源氏之门的浪潮：日本电影中的日本》一书中，琼·梅林问道，为什么「在小津因让影片中的人物配茶吃饭而不是享用更丰富的食物而受到审查的同时，沟口能够顺利完成如此出色的杰作？」显然，沟口深谙其中的窍门，即最好不要露骨地讽刺人物或者针砭时事。

相反，他将自己的批评融入到了电影的技术构成中，并且巧妙地避开了审查人员的敏感地带。不平衡的镜头和被遮挡的事物指向了一个有着不平等传统的社会，以及一个演员为了独立于其父亲的名声而取得成功所必须克服的重重障碍。同时，这部影片也是对电影行业状况的深刻控诉。

总而言之，沟口将这两个信息完美地交织在一起，并在这样做的同时改进了自己的电影语言和风格，使得这部电影不仅在他的作品序列中，而且在电影史上都是必不可少的。