“我是误入电影。”戴锦华接受南周文娱专访时说，“如果我当时不是别无选择地去了电影学院，就不会有和电影的这份缘分。”因为幸运地看了几十部欧洲艺术电影，“从此与电影共坠爱河”。

1982年，戴锦华任教于北京电影学院电影文学系；1993年，调入北京大学任教至今。她乐于就电影、文学等议题发表言论，见解独到，言语犀利且不留情面，广受影迷的喜爱。她对好莱坞商业片向来不以为意，拿配乐来说，“我曾认真地找了一个能够分轨的好莱坞影片，把音乐的轨关掉后，第一次清晰地看到这画面是多么空洞，如果没有特技奇观来支撑，它实在是太苍白了。大多数好莱坞电影里的那种饱满的冲击力与视听震撼，其实很大程度上是取决于它大量地使用了音乐”。 她形容电影是“风险性最高的一种投资，而十有八九它是泥牛入海，血本无归”。只是过去本土市场的不少投资者，把投资电影当兴趣，并不寄希望于产生利润。而未来这些爱好者离场，电影投资会变成一门地地道道的生意。 除了关注正在发生的，戴锦华受活字文化邀请，在互联网开设了《中国电影50部》《性别与凝视》 《52倍人生》 等电影课，主编《给孩子的电影》，希望跟更多人分享电影的美和魅力。但说到助推电影进入中小学教育，她却是犹豫的，“我不希望电影成为知识性的存在，我希望电影的视听语言直接地抵达我们的感官，和我们的身体互动，成为一种生命经验，而不是知识”，“我不想先上一堂电影入门课再看电影，学电影最好方式就是看电影。”

戴锦华：我是误入电影

作者 | 子敏 本文原刊“24楼影院”

《给孩子的电影》

戴锦华 编著

给孩子 系列

活字文化 策划

中信出版社 出版

2020年8月

南周文娱 ：《给孩子的电影》选片标准是什么？

戴锦华 ：我的一个基本思路就是，没有孩子只有小个儿。低龄不等于低幼，这是我选片的第一原则。但是因为是给孩子的电影，那些太繁复、太特异的故事肯定不在考量范围内。还有被规定为孩子不可碰触的，当然也必须被规避。

除此之外，我们想做的是给孩子或关心孩子的家长们提供一个可实践的参考，以及同时跟大小孩子们分享一个最简单的事实——电影是复数的。这个复数既包含了商业电影、艺术电影，形形色色的电影，也希望孩子们知道世界上绝大多数国家都有自己的国别电影。美国有好莱坞，印度有宝莱坞，中国也有自己的电影，曾经世界上很多国家都有自己的电影工业体系，形成过自己的电影文化。

大概就这么几个考量之下，来编这本书。

南周文娱 ：你在互联网上开设的《52倍人生》电影课里，有几部华语电影，如姜文的《阳光灿烂的日子》、王家卫的《花样年华》、侯孝贤的《刺客聂隐娘》等。我们也特别推崇姜文的电影，当年南方周末专门还把《太阳照常升起》评为南周的年度电影。

阳光灿烂的日子 (1994)

戴锦华 ：我觉得《太阳照常升起》和《阳光灿烂的日子》都是姜文的佳作、杰作，而且它们都很“姜文”，高度的个人风格化。姜文电影最重的主题始终是（性）欲望，这种沸腾的身体。这是姜文最直观的、最独特的和最饱满的议题，影评人会用“银幕上爆炸的荷尔蒙”之类词来描述。 太阳照常升起 (2007)

这两部电影对我来说没有特别的高下之分，但当时观众的接受度相差很多。 （注：《阳光灿烂的日子》1994年上映，票房5000万；《太阳照常升起》2007年上映，票房仅1600万。） 如果说这中间有什么变化，一是《太阳照常升起》故事当中的历史时代，变得更加遥远，记忆的政治学从来都是遗忘的政治学，所以那种遗忘就变得更为深刻和更为内在。那能够抵达姜文电影故事所坐落的年代的观众人数，当然就被极大地削弱了。

另一个原因是《太阳照常升起》里，姜文在美学上走得更远，对于线性叙事逻辑自身的细密自洽，他似乎更不在意，恐怕这也是使他没有能够直接抵达观众的原因之一。

此外，当时中国电影刚刚开始学习市场运作和炒作，而这部电影是把所有的成本都投在了制作上，没有投在宣发营销上，这也是这部电影票房不成功的一个重要的元素。

南周文娱 ：你欣赏王家卫的《花样年华》，但并不热爱它。

戴锦华 ：我会热爱的电影得先把我还原成普通电影观众，它对我构成了感情甚至是身体的冲击，但同时也吻合我的基本美学趣味，这类电影我会说我非常喜爱。

《花样年华》完全吻合我的美学趣味，给我提供了一个非常好的电影教学的“课本”，我可以通过它跟大家分析镜头、分析语义，分析电影的情感表达如何经由视听语言来呈现，这样的电影我就不能说热爱。

花样年华(2000) 王家卫有一部我很热爱的电影，是《一代宗师》。《一代宗师》的方方面面可以拿来做电影专业教学。我记得当时在电影院和一位著名的电影剪辑师一起看，他特别激动地说，一旦《一代宗师》影片有了电子版，就要立刻合法拥有它，把它所有的剪辑点拆开，做成剪辑教材。 一代宗师 (2013)

而对我来说《一代宗师》这部电影感动了我，让我真正进入正常的观影体验，沉浸其中，而不是保持着随时在判断的状态。

南周文娱 ：您的课程里有《刺客聂隐娘》，让我想到了王小波第一本小说集《唐人故事》，都是从唐传奇改写的，唐传奇被电影化在这个时代好像是顺理成章的事。王小波好像很多小说是适合被改编成电影的，为什么又没有被电影化？

戴锦华 ：唐传奇被视觉化也许是顺理成章的。因为我没有想过这个问题，所以我说也许是，但它一定不是经由王小波改写的唐传奇。

王小波所改写的唐传奇，是被赋予了王小波式的性政治的主题，被赋予了王小波式的把欲望和暴力狂欢化、审美化。这绝不是大众文化工业所能轻松地接受，并且消化的。

所以，侯孝贤的《刺客聂隐娘》采取了不同的改写策略，尽管侯孝贤是我最热爱的导演和我最好的朋友，但是我还是得说我不觉得《刺客聂隐娘》是一次非常成功的电影改编，或者说是唐传奇改编。 刺客聂隐娘 (2015)

此外，一个简单的基本事实是——越优秀的文学作品越难改成优秀的电影作品。优秀的文学作品语言所达成的文学的美学高度，要转换成另一种语言系统来翻译它的时候，很难抵达。就像绝大多数张爱玲小说的改编，基本上都是败笔，《色，戒》算是成功，但是《色，戒》小说是张爱玲江郎才尽时期的作品。所以王小波的那种非常奇特的语言魅力，其实很难用电影来传达。

南周文娱 ：你的《性别与凝视》的课程里，放弃《英雄》而选择了《卧虎藏龙》，是出于什么样的考量？

戴锦华 ：老实说这两部电影都不是我的菜。

武侠片作为中国电影独有的类型，也是中国电影当中独有的B级片，它怎么被A级化，被大制作、被名导演，被豪华演员阵容和国际一流的制作团队所改写，在这个意义上说，它在电影史、电影艺术史或者说文化史的意义上都非常重要，所以我必须做选择。

第二，《卧虎藏龙》其实是中国介入全球化进程，中国文化自觉的全球化的更清晰的例证。因为我一直说，某种意义上，李安我觉得不可以把他作为华语电影导演来考量，我觉得他是个好莱坞导演，他是在好莱坞接受电影教育，然后在好莱坞的制片体系当中取得成就的一位导演。 卧虎藏龙(2000)

第三，《卧虎藏龙》中李安非常自觉地接续了香港武侠片的传统，不期然地复活了中国武侠片独有的女侠形象。

电影故事中当然是玉娇龙更出彩，但是杨紫琼所扮演的角色，同样非常有魅力。这里面有极端丰富的性别表述，而这个性别表述又和李安作为成功地立身于好莱坞的亚裔导演的种族身份有着多重的对话和交错。此外，所谓的师生，所谓的征服、驯服和规训背后的情欲流动，那些微妙之处的表达也是非常到位。

武侠这个文类，原本是作为一种潜意识流动的，包含了潜在的张力，而李安把它外在文本化了，变成饱满的张力，这是好莱坞电影观众更容易接受和理解的方式。而中国式的那种暗流涌动，大概好莱坞的观众很难把握到和体会到。