魏海敏老师，中国台湾有名京剧表演艺术家、梅派艺术的重要传人、有“台湾梅派第一人”之誉、京剧名家。

2014年4月，来自宝岛台湾的京剧名家魏海敏将携《伶人三部曲》登陆上海大剧院，对于这位唱做俱佳的梅派大青衣、上海的观众并不陌生。然而，魏海敏是如何走上京剧艺术之路的，大家可能就知之甚少了。自己小时候其实从来没有看到过京剧真正的舞台上的表演，是因为自己父亲喜欢戏，刚好就看到了一个招生简章、小小的一个，父亲就问自己、要不要去念这个学校，当时自己是觉得 在念小学的时候觉得好辛苦，好像每天要考试，念书也不是自己非常喜欢的，其实现在想起来、这个就是好像上天为我安排的路，就是要在那个时候进到剧校、开始学戏，自己在剧校的生活可以说如鱼得水，因为整个的学习过程、自己大概比别人都要学得快，那么老师就会把自己当成一个小助教一样，学会了刀枪把子再去教其他同学，学会了唱的曲牌、也再去教其他同学，所以在剧校当中、自己想我是非常快乐地在学习。我们小的时候在剧校生那个阶段演的戏，当然也就是老师怎么教 怎么唱，根本也没有什么所谓的里面的剧情啊、或者说内容啊，或者感情怎么样丰富啊，似乎都没有，只要想 不要唱错就行了，不然唱错、下台 老师会“打通堂”的，后来毕了业之后、就觉得好像有点彷徨，不知道是不是真的要把京剧当成自己的职业，就是在那个时候自己在香港看到了梅葆玖老师、还有童芷苓老师他们带领的北京京剧院以及上海京剧院到香港来演出，那次给自己的印象就是自己每一天都在剧场享受一个很棒的一种艺术表演，自己想、原来京剧是可以这样的，那么自然的、但是它的唱念做打的功夫是这样深厚，那自己看得非常着迷，就在那个时候、自己就立定了一个志向 说，我要重新来认识京剧、重新去认识梅派。

1991年，魏海敏终于如愿成为京剧艺术家梅葆玖的入室弟子，在大师的悉心提点下、魏海敏的艺术进入了一个全新的境界。在大陆有很多演员、大概从小学戏就可以看到很多很多梅派的资料，但是我们在台湾、确实是很难的，所以就变成我已经养成习惯了，但是在那个时候我要把我自己的一些习惯把它破除掉，所以它就要变成非常有意识地在每一次演出当中非常专注地在所谓修正的这条路上。在京剧梅派艺术殿堂里上下求索的同时，魏海敏也将视野打得更开，新编京剧《王熙凤大闹宁国府》就是在继承京剧荀派艺术的基础上、结合自身特点的成功创作。这个戏它又有童芷苓老师荀派的表演方式，但是这个戏却是以王熙凤这样一个个性上有缺陷的女性来作为一个主角，这在过去的老戏中是比较不可能的，这个戏因为有童老师的资料，所以我们能比较简单地做一个修编，那么我只要把我自己的对于王熙凤这个角色人物通过我自己再来做一番新的诠释、它就是蛮完整的一出戏了。

魏海敏用简、繁、简形容自己的艺术历程，而在上世纪八十年代末、她的舞台生命进入了一个繁华热闹的阶段。八几年、快要到九几年的时候，自己开始进入到了我演戏的“黄金期”，那时候自己大概有多少个身份，譬如说自己在海光剧团，然后又在电视台里面 又做节目、然后又主持节目，那时候自己的工作量非常大，好像每一天都是在背词，自己记得有一回、自己四个月要演三出大戏，都是新戏，头马上就秃了两三块、就是那个“铜钱秃”，就是压力太大的时候就会产生。也正是在那个时候、魏海敏接受了吴兴国的邀请，加入当代传奇剧场，从而开始了一个全新的艺术阶段。他就想要做一个新戏，但是做什么新戏呢、好像做中国戏呢，就觉得还是比较老套，于是就把莎士比亚的《麦克白》作为我们第一出戏，改名叫《欲望城国》，它整个的表演方式还是蛮传统的“西皮二黄”，但是就整体的舞台上的舞美、灯光、服装，还有那种文武场改编之后的张力，使得这出戏有了很大的不同。在《欲望城国》之后，当代传奇剧场又推出了根据希腊悲剧《美狄亚》改编的《楼兰女》，在这出戏中、魏海敏对传统进行了更为大胆的创新。这个美狄亚、这个人是崇尚大自然的，然后她又有一些巫术，所以她对于爱情是近乎毁灭的这种爱恋，当时我们都觉得这个剧本实在是很可怕，但是它的力量好强，它舞台上的力量非常强，就表演来讲、它是很棒的，但是这个剧情是不是合适呢、但是后来，我们就觉得说，其实这个戏啊，希腊悲剧它是两三千前以前的 这样编出来的一个剧本，但是现在、我们的社会新闻还时而有所闻，人性都是一样的，在任何一个年代都是一样的。为了排好《楼兰女》，当代传奇剧场也投入了最为雄厚的创作力量。这个戏里面有两个京剧导演，一个是吴兴国、一个是李小平，一个舞蹈的导演、就是林秀伟，另外两位“现代剧场”的导演、就是李永丰和罗北安，他们现在也都是大师级人物，当时这个戏、因为每个人都没有信心把它排出来，所以需要有这么多不同的舞台剧的导演来共同创造，自己记得自己被关在一个黑黑的屋子里面，林秀伟就要叫自己冥想，叫我想象自己是河流、是石头、是树木，然后还要趴在地上、怎么样，自己记得那一次自己就有很深的感受，突然就觉得悲从中来，在黑暗当中哭得很伤心，也不知道为什么，但好像就从那时候开始接触到自己的内在的一个感觉。我们排的这出戏是按照希腊悲剧它原本的一幕式的结构，所以自己在台上是不下来的，大概一小时四十五分钟，然后要换三套衣服、就在台上换，要非常快速，那些衣服又非常奇特、那帽子很大很大，我们叫它悉尼歌剧院，另外第三套的帽子、整个重心是不稳的，所以我要完全用我的脖子去支撑着它、它才不会把我的头往后拉，所以自己记得第一天演出之前的彩排、我脖子就已经扭到了，但是自己三场戏还是照样演下来，脖子是不能动的。就在那个时候自己觉得就好像尝到了一个编戏、创作的一种快乐，虽然那个过程是非常地痛苦，而且每一次都会有不同的挑战，每出戏真的好像就是有它的生命，当我们看到一个故事、想把它变成一出戏的时候，你根本就不知道它会如何呈现，但是根据排练、剧本拿来排练了，把唱腔加进去了、念白加进去了，不断不断地、一次一次地去思考，一次一次地去尝试、去实践。

在经历了繁花似锦的创作演出阶段之后，魏海敏的艺术生命又进入了第三个阶段、由繁入简，这种转变是从1996年开始的。那一年自己一出戏都没有、一场表演都没有，这真是很奇特的一个状况，自己也不知道为什么，但是好像真是一个上天的安排，就从那年开始、自己的唱戏的阶段似乎好像结束了，自己开始有很多时间可以自省、可以反刍、可以沉淀。在寂寞的等待中，魏海敏始终不曾放弃，终于2002年、《魏海敏古典剧场--变》宣告了她的完美蜕变。这个“变”是很大的一个字，好像就在昭告天下、我现在将要改变了，改变什么、其实这是一个下意识的计划，一个设计，自己只是把不同的四个表演的形态放在一个晚上来表演，自己有唱余光中教授的新诗、有点像京歌的味道。唱了一个《秋江》，还有一个老生的《击鼓骂曹》，最后是《贵妃醉酒》。好像在冥冥当中、这个“变”字就把自己当时下意识或者潜意识的一种想要蜕变的心情凸显出来了，那么在第二年、2003年 ，王安祈老师就来了，就从安祈老师进了国光剧团之后，我们一出戏一出戏地、慢慢地好像在炒热我们这种合作的关系，安祈老师也透过一次次的编剧、而有了更新的一些想法 贯注到她的剧本和角色当中，那么自己也是啊、从老戏到新戏，到自己做很多跨界的事情，也做了很多的演讲，就是我们不断地在每一天好像都有进步。自己想 在我生命中，2007年是另外一个很重要的“转捩点”，也就是说 我身为一个演员、生活是非常多彩多姿的，尤其在舞台上面，生活大概很平凡，但是舞台上是非常多彩多姿的，但是在2007年、有位美国导演罗伯.威尔森受邀到台湾来做演讲，他是世界三大导演之一，看到了京剧，他就看得出来我们是一群受过很严苛训练的演员，所以他想要为我排一出戏，这出戏是英国女作家弗吉尼亚.伍尔芙所写的这本小说《奥兰多》，同名小说，他把它变成英文的剧本，他就想要为我排这个戏，这个戏一方面它是独角戏;第二方面它讲述了一个很奇特的人生，就是一个贵族的少年，小的时候就受到了女王的喜爱，给了他财富、给他权力，甚至于给他青春，他就从男的变成女的，历经400年的生命，他要在舞台上两个小时，就是一个演员，一直念、一直念，一直讲故事，自己简直就是焦虑到不行，我不晓得该怎么办，他们希望自己有很多唱在里面，所以刚开始的时候、我们还把那些唱腔想借由京剧的方式来编，但是当编出一段唱段的时候、自己就发现已经不能用了，为什么呢、因为我们说 我们在京剧舞台上面要唱的时候，每一个段落几乎都是几分钟，它讲述的就是现在的心情，现在我在告诉你一件事情，但是这个戏要在两个小时表述400年、这个时光的转换要非常快速，所以那些唱腔就不成立了，那就变成什么呢、那就变成说，当我在唱的时候、往往说不定我只唱了两三句就戛然而止，然后又开始说话，然后突然一个动作、好像掉到了时光隧道，不断前行，马上又到了另外一个时空，这个戏里面、他已经就是说一个人把所有的面目、假的面目统统去掉了，重新地看待自己，重新地看待生命，自己觉得这个戏给自己的影响非常大，也因为这样、自己有了一个很大的概念的改变，不管是对于戏剧的本质或者对于人生的本质、有了很大很大的改变。在舞台上体验不同人生的同时，魏海敏也始终不曾忽视从生活中发现创作的素材和细节。