电影《寄生虫》剧照。资料图

在流行文化领域，“韩流”是无法被忽视的存在。K-pop席卷世界乐坛已经多年，从早期的东方神起等男团风靡东亚，到近年来的鸟叔、防弹少年团霸榜欧美流行乐榜，每隔一段时间，K-pop都在推陈出新。韩剧走向世界的道路与此同辙，东亚观众熟悉的早期韩剧剧集自不必说，近年来通过网飞等平台，《鱿鱼游戏》《黑暗荣耀》等韩剧也让西方观众尝到了韩剧特有的“爽感”。在电影领域，韩国电影早已成为西方电影节的常客，其成功顶点定格在了《寄生虫》同时获得了奥斯卡最佳影片和戛纳金棕榈的时刻……这一切都不免让人好奇，“韩流”为何如此成功——尽管这已经是一个“老生常问”的问题，但常问常新。

国家干预的视角是经典的解释路径。研究者们梳理韩国的流行文化史时，发现国家的扶持至关重要，“韩流”成为韩国继半导体、造船业之后的又一个受到政府力量加持的“国家战略产业”。这并没有违背事实，但加州大学尔湾分校人文学院教授金暻铉显然对单一的解释路径并不满足，作为常年工作生活于美国的韩裔，金暻铉发现，来自美国的文化影响可能才是最为关键的一环。

金暻铉从二战后的国际关系，特别是美韩关系出发，看到了历史洪流中的一个小小侧面，而正是这个小小侧面日后对韩国娱乐业影响深远：朝鲜战争后，美军基地遍布韩国，为了给人数众多的美国大兵提供娱乐，美军第八娱乐团被组建起来，招募了大量的当地韩国人，继而用美式的歌唱、舞蹈来培训他们，同时也有大量的美军俱乐部需要擅长美国歌曲的艺人。当时的韩国极度贫穷，韩国艺人为了生存，必须拼命模仿美国当时最流行的曲风（摇滚、爵士、乡村），以讨好美国大兵。金暻铉认为，这种“为了赚钱而精准模仿美国口味”的肌肉记忆，从1950年代一直流传到了今天的K-pop工业体系中。“战后的前30年，大多数韩国知名音乐人，如韩国第一个歌星金惠子、韩国摇滚教父申重铉，都以这种歌舞表演开启职业生涯。”金暻铉说。

这一事实是金暻铉的新书《霸权模仿》的写作起点，也是他用以解释“韩流何以成功”的理论起点。金暻铉认为，早期的模仿是为了换取美金来维系生存，而现在的模仿是一种“霸权模仿”（hegemonic mimicry），是为了在美国主导的全球资本主义文化市场里赚取更大的利润和影响力。虽然形式变了，但“模仿强势文化”的底层逻辑没变。

“霸权模仿”是金暻铉的理论核心。“霸权模仿”是指一个处于边缘地位的文化体（如二战后的韩国），通过精准、彻底地模仿全球霸权中心的审美标准、工业流程和语言逻辑，从而在霸权所主导的评价体系内获得成功。二战后被美国驻军的不止韩国，为什么独独韩国会如此彻底地走向“霸权模仿”之路，金暻铉解释说，许多国家的模仿是断续的或浅层的，或者像日本一样，驻扎的美军只限于某地（如日本只有冲绳有大量驻军），但韩国从1950年代至今的75年间，全境均有大量驻军，三代人的时间里，人们都在同一个“美式审美”的逻辑下进行文化生产。这种长期的、高压的模仿，让“美式审美”内化成了韩国文化生产者的本能。

特别是在韩国本土电视业贫瘠的年代，AFKN（美军广播电视网）直接把最前沿的美国流行乐、肥皂剧、好莱坞电影播送到韩国人的客厅里，这种“即便听不懂也要看”的行为，在潜意识里建立了一套“什么是好的、什么是酷的”标准。金暻铉认为，这解释了为什么K-pop现在的视觉、节奏和剪辑感能和欧美无缝对接——韩国的成功不是偶然的，它是地缘政治、经济依赖、技术媒介共同作用75年后的产物。

近日，南方周末记者视频采访了金暻铉教授，围绕他的新书讨论了后殖民主义、韩国近现代史、韩国电影文化等话题。在访谈中，最具情感浓度的一段对话发生在讨论“双重意识”（double consciousness）的时候。美国社会学家杜波依斯的“双重意识”理论是指黑人在白人主流社会中，不得不通过他者的眼光来看待自己。金暻铉认为韩国人的处境更为复杂——他们先后经历了对中国的文化崇拜、被日本殖民的语言抹除，以及美国语言霸权的持续影响，他们主动追随或被迫顺从，“韩国人的深层意识不是双层的，而是多层叠压的”，这造成了韩国人的心理底色是一种长期的“不安全感”和“不自在感”，“这种不自在促使他们不断地去模仿强者”。

金暻铉。受访者供图

在采访中，金暻铉偶尔会流露出悲观情绪，这种悲观情绪也许来自韩流“成功”背后的某种悲剧色彩——它是通过三代人牺牲部分本土性乃至主体性、近乎偏执地对标美国才换来的全球竞争力。他毫不讳言自己深深震撼于中国或日本文化中的那种“原创性”，但这种“为了变强而放弃自我”的焦虑，却贯穿了整个韩国现代化进程。

霸权模仿能让韩流在商业上极其成功，但在顶层艺术价值上，韩流依然是一个“模仿者”而非“定义者”，金暻铉认为，韩流占据了流量，但全球流行文化的定义权依然没有掌握在缺乏文化原创力的人手上。

“这种伙伴关系带有明显的等级和依附色彩”

南方周末：

你提出的“霸权模仿”这一概念，显然延伸自霍米·巴巴（Homi Bhabha）关于“模仿”的理论。在你看来，当这种“模仿”的政治含义从传统的殖民语境转移到当下的全球资本主义文化市场时，它发生了怎样的变化？

金暻铉：

这是一个非常好的问题。显然，我们不再生活在殖民时代，不再生活在帝国扩张的时期，但我觉得，这个世界上依然存在着“主导国家”。在某些方面，英语作为一种语言，其主导地位比以往任何时候都更强，而文化正是由语言承载的。如果英语是当今最占据统治地位的全球语言，那么它就拥有了一种实体性的力量。虽然我们现在的经济和政治格局不同了，但在某些方面，文化格局的“霸权性”反而变本加厉。好莱坞、流行音乐、网飞、Google、YouTube……这些正是塑造和培养当今全球文化的力量。这种霸权力量在经济和军事之外，形成了一种基于“依附性”的强度关系。这就赋予了那些说英语或者在“美国体系”下运作的人一种天然的优势。

韩国就有着这样的特殊性。很多人认为K-pop是从2000年才开始的，但我认为应该追溯到1950年代，那是韩国流行文化的“孵化期”。当时因为朝鲜战争，美军进驻韩国。美军拥有当时韩国唯一的资源——他们能付钱给演艺人员，这非常关键。这不一定是一种传统的“殖民关系”，而是一种全新的“经济关系”：美国人购买韩国人的服务，让韩国人通过表演为美国人提供娱乐内容。在我看来，这是韩国流行文化最重要的孵化阶段。

20世纪中期，被美国陆军第24步兵师收养的韩国小男孩“艾尔”对来自科罗拉多州丹佛的沃尔特·温斯坦中士的八字胡很感兴趣。视觉中国丨图

南方周末：

很多国家都模仿过前宗主国的文化，也有很多国家紧随美国文化，为什么唯独韩国在这个过程中如此成功？

金暻铉：

因为在过去的75年里，韩国在军事上最依赖于美国，在经济上最接近、在文化上也最贴合美国。我想不出还有哪个国家能像过去75年的韩国这样，也许波多黎各算一个，但波多黎各基本上就是美国的殖民地。菲律宾也许有过一段时期是这样，但后来情况发生了变化。自1980年代以来，美韩同盟进一步深化，韩国成为非常紧密的盟友 。在三代人的时间里，每五年就有新的一批人努力成为“美式风格”的演艺人员 ，同时，人们不仅在学习英语，还在通过所谓的“AFKN”学习文化。在那50年间，AFKN 曾是韩国信号最强的电视频道。尽管很多韩国人当时听不懂英语，但他们依然会看。由于美军基地的存在，美国电视节目在韩国全境被广泛传播。这种文化冲击整整持续了三代人。我觉得这种影响在任何其他国际文化语境中都是不可替代、无法复制的。

南方周末：

所以在你看来，韩国是一种特殊的殖民地吗？

金暻铉：

不，我想说“殖民地”是一个非常具体的政治术语。它意味着某种政治主权的缺失。在过去的75年里，韩国在很大程度上维持了政治主权——或者说是一种“半主权”（semi-sovereign）的状态。所以很难说它是一个殖民地。但这确实是一种全新的关系，一种“文化伙伴关系”（cultural partnership）——尽管这种伙伴关系带有明显的等级和依附色彩。

南方周末：

这种对主导文化的模仿会枯竭吗？也就是说，一旦这种策略被全球市场看穿、识别并被取代，它是否会迅速失去原有的竞争优势？

金暻铉：

我认为可能不会。因为正如我所说，韩国拥有一种非常独特的经验。在长达75年的时间里，韩国与美国保持着如此紧密的关系，以至于在文化感知上，韩国几乎被视为美国的一种延伸。你能复制这种关系吗？也许1960—1970年代的菲律宾可以，或者是波多黎各，但也仅此而已。

我的意思是，无论好坏，韩国都拥有那种长期接触和暴露在美国文化下的经验。我并不是说这一定是一件好事，失去你原有的本土文化身份，并不见得是件好事。我曾经被中国第五代导演的电影深深震撼过。但那并不是因为张艺谋的电影或其他的这类电影在模仿美国模式或美国风格。比如电影《黄土地》里的音乐，那是极其本土、非常地道的，那绝不是美国式的音乐，但它对我来说具有极其震撼的力量。而韩国人已经没有那种东西了。像《黄土地》里那种厚重的配乐和底蕴，韩国人永远拍不出来，你知道为什么吗？因为我们失去了那种文化主体性。

“你必须感到焦虑，你必须不断地审视自己”

南方周末：

我也注意到你引用了杜波依斯的“双重意识”的概念，这非常有意思。这个词最初是用来描述非裔美国人的处境的，为什么你认为它可以用来理解韩国在全球背景下的文化地位？

金暻铉：

如果我们认为韩国在过去75年里一直被整合在“美国治下的和平”（Pax Americana）的系统内，并且是“大美国理想”（Greater American ideal）的重要组成部分，那我们就得重新思考韩国作为一个国家实体的意义。你知道我用的这个韩语词——“民族”（Minjok）。在现在的文化讨论中，“民族”不再仅仅是一个族裔实体，它还是一个国家实体。这对我来说是一个非常重要的概念。韩国人会觉得：“是的，我们是一个国家，但我们也是一种特定的人种、一个族裔。”这又与“亚洲人”或“亚裔美国人”的身份不完全一样。

我觉得韩国人必须理解自己到底属于什么“种族”。在某些方面，我们是“大美国”的一部分，而在那个“大美国”里，种族是极其重要的。我们不是白人，也不是黑人。而“亚裔美国人”这个标签似乎又不能完全概括我们的感受。所以，我用了“灰白的”（off-white）和“类黑人”（blackish）这两个词。

这就是韩国人试图找准定位、感知自我的一种方式。像电影《寄生虫》，在我看来，就非常自觉地表达了韩国人的这种处境——这种表达不只是关于阶级，它展现了一种“类黑人”的特质。即便片中那些人非常富有，也依然散发着这种黑人的调性。所以我是在思考“族裔身份”的多个层面。比如韩国的嘻哈音乐，它的输入源显然来自黑人文化。那么“做韩国嘻哈音乐”到底意味着什么？这些都是我认为非常有意思的切入点——我们不应只将韩国视为一个国家空间（national space），也要将其视为一个族裔空间（ethnic space）。

电影《寄生虫》中的富家小男孩喜欢在家里露营。资料图

南方周末：

那就你个人的感受而言呢？我们知道你现在生活在美国加州，你在个人生活中是否也有这种“双重意识”的感觉？

金暻铉：

好问题。我觉得现在的“双重意识”变得更加复杂了。杜波依斯尝试思考的是：如何通过白人的视角来看待自己的身份、黑人的身份。对于韩国人来说，我认为情况也是如此。韩国有着悠久的历史，但韩国人一直以来对自己的身份感到不自在——这不仅仅是因为美国的影响，在此之前是日本的殖民，再之前则是明朝和清朝的宗主国地位。韩国人从来没有真正感到自如过，哪怕是对自己的语言也是如此。我认为现在可能是有史以来——甚至可能是几千年来——第一次，韩国人开始为“身为韩国人”和“说韩语”感到一点自豪。想想看，过去韩国人甚至想抛弃自己的文字。他们觉得韩文（谚文/Hangul）很垃圾。在几百年的时间里，他们觉得韩文太“简陋”了，太容易学了，觉得那是没文化的人才用的。他们认为只有汉字才是完美的、值得去精通的“高级”素材。他们坚信这一点。所以即使他们拥有一套非常优秀的字母系统，他们也并不珍惜。这其中包含了一种关于“韩国人是谁”的自我羞辱（self-humiliation）。随后，日本显然也试图抹除韩语，他们走得更远，试图彻底消除口头表达的母语。接着，英语又作为一种“新的主导语言”出现了。所以情况比“双重意识”更复杂。我觉得这不只是双重意识，简直是“四重意识”。我认为韩国人一直在努力挣扎着去理解自己是谁，以及自己的身份是什么。这正是自我意识觉醒、获得承认，以及更为复杂的批判性反思过程的一部分。

南方周末：

如果从“双重意识”的角度来看韩国的流行文化，韩国的文化生产者在创作时，是否始终带着一种“正在被他人注视”的自觉？例如，K-pop 从很早期的阶段开始，就是为了出口而设计的。

金暻铉：

我一直觉得，儒家思想在韩国依然非常强大。几个世纪以来，儒家思想在韩国就像是一条准则，而儒家思想的核心在于：你必须感到焦虑，你必须不断地审视自己，因为你之所以是你，完全取决于他人的评价。这关乎的不是“自我”，而是集体意识，以及群体心理的运作方式。这就是我想表达的意思。儒家思想有很多层面，但这是它的核心。韩国人将此铭记于心，甚至在潜意识里认为这就是真理。

《请回答1988》是豆瓣综合评分最高的韩剧，剧中的这个场景一度成为中文网络世界流行的表情图片。资料图

所以我觉得K-pop在很多方面，其驱动力其实是源自“新儒家主义”。西方的流行乐和摇滚乐通常是关于“自恋”的——那是关于自我的表达。但K-pop恰恰相反，它不是自我的表达，而是为了获得他人的认可和接受。儒家思想的准则在其中发挥了巨大的作用。

我不确定这是否回答了你的问题，但这种特质也让K-pop成为了当今最受欢迎的音乐流派之一。为什么？因为社交媒体加剧了这种“被注视”的感觉。社交媒体的核心就是进行表演，被他人观看，从而获得尽可能多的点击、点赞和观看量。它不一定是关于自我表达，而是关于如何调整，使其落入某种特定的模式，从而最大限度地契合消费者的口味——尤其是全球青少年群体的口味。

“K-pop最有价值之处在于和社交媒体的相关性”

南方周末：

萨义德强调“再现”与话语如何建构东方形象，相比之下，你似乎更关注被再现者如何主动进入全球文化生产体系。你是否认为当代韩国流行文化已经超越了萨义德意义上的“被表述”的位置？

金暻铉：

这个问题对我来说很有意思。东方主义的存在需要一种文化等级：西方必须是优越的，东方则是被“再现”（represented）的对象。但我不认为现在还是这种情况了，因为现在试图进行“再现”的，不一定还是西方的艺术家或企业。这是一个关于自我再现的新体系。总的来说，是韩国人和亚洲人在消费这些内容。亚洲的力量已经变得比以往任何时候都强大，K-pop就是这种力量的典型代表。它在某种程度上凸显了亚洲当前的购买力及其在世界上的地位。不仅韩国人为之自豪，许多亚洲人看到亚洲形象在全球文化舞台上被展现，也会感到自己是其中的一部分。而且K-pop也正试图变得更有包容性，尽可能多地去代表其他地区，不仅是韩国，还有中国、泰国等地的亚洲人才。

但问题依然存在：这真的实现“自由解放”了吗？可能还没有。等级制度依然根深蒂固。我觉得除非你能产生出那种真正的、从底层脱颖而出的音乐天才，否则K-pop在令人尊重的程度这一栏里，可能永远会比其他音乐低那么一点点。虽然出名，但……你知道我的意思吗？比如像Drake这样的人，才是会被视为受人尊敬的艺术家，而K-pop总是处于等级中较低的位置，因为这些顶尖的西方艺术家，是这个体系中的天才，他们不只是参与者，他们是规则的制定者，是引领全球音乐趋势的人。这就是全球文化权力的真实本质。

而K-pop，无论由于什么原因，韩国目前还没能产出这种性质的艺术家。即便强如 BTS（防弹少年团），也还没达到那种层次——没达到波兹·马龙（Post Malone）、德雷克（Drake） ，甚至泰勒·斯威夫特（Tylor Swift）或者杜阿·利帕（Dua Lipa ）的那种艺术地位。

南方周末：

好吧，尽管我们一直在谈论模仿，我们也知道K-pop模仿了美国流行音乐，但我们很清楚其音乐产业体系是根本不同的——比如韩国特殊的练习生制度、“奴隶合同”，以及强调服从与纪律的文化。你如何评价韩国流行文化中这些独特的特征？

金暻铉：

是的，我必须非常谨慎地对待这个问题。我使用了霍米·巴巴的模型：你确实是在模仿那些占据主导地位的力量，无论是主导语言还是某种强势风格，但模仿者与被模仿者之间永远会存在一个间隙（gap）。我称之为“相似，但不完全相同”（almost the same, but not quite）。这种细微的差别是从哪里来的呢？它来自于你在尝试重新创造时的某种“游戏性”——无论是在语言、节奏、音乐还是叙事视角上。虽然你的底子是基于“主人的风格”，但只要你足够聪明，你就不会只产出一个100%的复刻品。你可能复制了90%或95%，但永远留有那么一点空间去进行创意或创新。

我认为转化的力量正是从这个空间里爆发出来的。不仅仅在K-pop，电影、剧集、时尚等领域都是如此。像《寄生虫》这样的电影，在结构上可能与好莱坞大片相似，但它散发出的感觉是完全不同的。即便是在最努力去适应主流标准的时候，这种独特性依然会浮现。

韩剧《鱿鱼游戏》曾刷新网飞剧集收视纪录，图为2026年1月15日，在日本东京举办的《鱿鱼游戏》线下体验活动。玩家通过面部扫描注册，比赛采用淘汰制，最终决出唯一的获胜者。视觉中国丨图

南方周末：

尽管你会说K-pop的艺术地位在某些标准下可能没那么高，那K-pop音乐中最有价值的东西是什么？

金暻铉：

我认为它依然是与当今社交媒体时代最相关的音乐。这种“相关性”是极难建立的，甚至几乎是不可能的。它的位置最接近于以前的小甜甜布兰妮（Britney Spears）。你知道，布兰妮当时也无法赢得艺术界那种顶级的尊重，她被认为是较低层次的音乐——她从知名的制作人和词曲作者那里拿歌，跳着可爱的编舞，做着某些专门吸引青少年粉丝的事情。这其实并不容易。能够持续地创作这类音乐，并吸引社会中的特定群体——尤其是年轻群体中的女性青少年——这是一项巨大的挑战。而现在K-pop接管了这一切。它填补了布兰妮曾占据的那种生态位。接手了布兰妮的那种文化影响力，这本身就值得极大的尊重。没错，你能接管那种级别的全球影响力，这绝非易事。但要走向下一个层次，去建立更高维度的艺术评价……我还是觉得K-pop很难跨越那道坎儿。我的感觉是，它会继续在目前的轨道上做得非常好，至于未来，谁知道呢？

“电影曾是韩国人的骄傲，但现在……”

南方周末：

我们知道，大约从2020年开始，韩国电影业发生了巨大的变化，经历了一个明显的“网飞化”过程。这体现在融资结构、生产周期甚至叙事节奏上。那么，这种由网飞领导的全球文化整合，与过去几十年由好莱坞主导的全球文化有什么不同？

金暻铉：

是的，我认为网飞与好莱坞是不同的。好莱坞显然更倾向于影院大银幕。而网飞的核心并不在于大银幕，而是试图通过小屏幕来销售产品。网飞的核心逻辑是如何“留住”用户，明白吗？如何尽可能长时间地抓住并吸引用户的注意力。这就是他们的利润模式。所有美国的流媒体平台和社交媒体平台，其核心都是让你尽可能长地停留在他们的App里。但这并不一定是电影艺术的本质。电影是一种非常不同的体验，也是一种完全不同的商业模式。

但是韩国人长期以来一直非常擅长这种“留住用户”和“深度参与”的模式。韩剧就一直非常擅长尽可能长时间地吸引观众。因此，当网飞出现时，这对韩国人来说是一种优势。韩剧特有的节奏感和亲和性（accessibility），在某种程度上非常契合网飞这种平台。K-pop也是如此，它从来不只是关于音乐，而是关于表演、编舞、时尚以及社交媒体上的互动。这些因素在推销K-pop时发挥了巨大作用，尤其是在我们现在身处的这个社交媒体世界里。

然而，我觉得这在电影上并不一定是种优势。正如你所提到的，韩国电影现在已经陷入了极其艰难的境地。它正在经历一种“断崖式”的衰落。现在的状况非常糟糕，几乎没有观众了。票房数据简直惨不忍睹，跌到了一个令人绝望的水平。在疫情暴发前，电影曾是韩国人的骄傲，但现在，我觉得这种骄傲可能正处于强弩之末。这一现状令人沮丧。但与此同时，我觉得韩国人会继续去“适应”。即使是网飞，对于新一代人来说也不再是新鲜的商业模式了，他们更习惯于YouTube或TikTok的那种节奏和时长。我觉得韩国电影会向那种现实靠拢。但到那个时候，它还能被称为“电影”吗？可能不再是了。

南方周末：

你个人与一些韩国电影导演有过合作，我想从他们的角度了解一下，这些电影人是如何看待近期韩国电影业这种“网飞化”现象的？

金暻铉：

坦白说，他们非常担忧。他们觉得平台已经彻底改变了电影。当平台发生这种转变时，人们愿意去电影院看的电影几乎只剩下那几种——要么是超级大片，要么就是统治票房的美国超级英雄电影。现在的现实是，韩国电影必须由网飞来投资。比如朴赞郁，他是我的好朋友，也是一位非常严肃的电影创作者，但他最近的作品也必须由网飞资助才能完成。虽然他拍的不是那种典型的网飞流媒体剧集，他仍然称之为“电影”，但资金确实来自那里。所以你必须去适应。奉俊昊也是如此，他继续通过与网飞合作来拍片。我知道他最近的一部作品《编号17号》也是由网飞资助的。对于这些导演来说，想要抵制你所说的“电影网飞化”是非常困难的。

奉俊昊电影《编号17》剧照。资料图

“我们正在失去那种深度的文化”

南方周末：

我们知道日据时期、冷战带来的国家分裂，以及随后的快速现代化，这些对韩国历史来说都是极其重大的事件。你认为这其中哪一个对当代韩国人的文化心理影响最为深远？

金暻铉：

我想过这个问题，我认为是日据时期。虽然这些事件显然都很重要，但我认为日据时期排在第一位。正是由于日本的殖民统治，导致了后来韩国分裂成两个国家，这深刻地影响了当今韩国人的心理，甚至也影响了朝鲜的心理。你可以看到，一方打着“坚决反日”的旗号并据此组建了朝鲜；而另一方，也就是当时国内的大多数人，在某种程度上与殖民政权是共生的，他们组成了韩国。这就是冲突的起跑线。其次，由于那些最终决定政府走向的人接受了某种来自外国的军事、文化和经济上的认证（certification），所以他们实际上做的，就是用美国取代了日本。

所以在文化上，我觉得这种影响根深蒂固。比世界上任何其他国家都更甚的是，韩国人接受了这样一种设定：去模仿主导性的文化力量，即美国。而当你进行这种模仿时，你就必须放弃你可能拥有的任何本土趣味和风味。你必须改用另一种腔调说话，你必须用那个主导国家美国的语言去歌唱，你必须遵循那个国家的文化惯例。这种行为模式不是一夜之间发生的。我认为是经过了日据时期的“训练”，才让韩国人养成了一直观察并模仿强者行为的习惯。

南方周末：

那么如果我们通过“霸权模仿”的视角重新审视韩国的现代化，韩国社会本身也经历了一种“制度性模仿”？

金暻铉：

是的，我同意。无论是政治、文化还是经济领域，情况都是如此。当你在全球格局中处于一种“外围”位置时，你必须去寻找那些“先行者”的模型。而这些模型其实早已存在于那些主导国家之中。

比如韩国的宪法，它其实就是德国宪法和美国宪法的某种混合产物；在政治上，韩国现行政治体系中的大部分内容都是效仿前人的模型。在经济方面更是显而易见。在很长一段时间里，三星就像是那些“抄袭公司”的缩影。甚至在很长一段时间里，他们都没有自己的公司logo，直到1980年代他们才意识到：“好吧，我们需要创新。”所以，创新发生得很晚——是在他们积累了足够的资本之后才开始的。在那之前，他们只是努力在电子设备甚至汽车领域建立差异化，而这些产品在某种程度上都是在模仿美国和日本的模型。

南方周末：

1990年代末，韩国流行音乐演变成了所谓的K-pop，并开始走向全球。除了韩国的经济发展和对西方音乐的模仿之外，你认为还有哪些因素对这一转型起到了至关重要的作用？

金暻铉：

全球化的加速是重要因素之一。全球化变得如此迅速，以至于不再只有美国或欧洲才能接触到所谓的“全球文化”。现在，东南亚、中东、拉丁美洲甚至非洲都在几乎同步地参与和接收这些全球化内容。第二点，YouTube是其中的重要推手，韩国人并不害怕通过YouTube发布他们的音乐。早在1990 年代末或2000年初，许多美国唱片公司并不愿意在YouTube上发布内容，因为他们担心版权问题，害怕音乐被黑客攻击或免费传播。当时美国音乐产业正经历“Napster丑闻”带来的危机——Napster是一种文件传输软件，它让音乐下载变得免费，基本上让当时的唱片变成了毫无价值的空壳。而韩国人大约在2000年左右意识到：“噢，这也许是利用新平台引入我们音乐的好时机。”他们于是成了早期的实践者。

正如我所说，K-pop成为了社交媒体时代的音乐。它在社交媒体上运作得极好。通过炫目的编舞、富有魅力的偶像，在YouTube等平台上表演。更重要的是，他们利用社交媒体与粉丝沟通。比如我女儿在八九岁的时候，当时她真的觉得自己是在和BLACKPINK（一个韩国女团）的成员交流。因为他们会发起各种活动，看起来就像团员在亲自和每一个粉丝对话，发送私信——很显然那不是真的，但在想象层面，这种联结是存在的。西方的音乐人通常不会这样做，泰勒·斯威夫特可能不会做这种级别的个人化粉丝维护。但K-pop做了，这种对个别粉丝的“精耕细作”让它爆发了。K-pop充分利用了社交媒体工具的优势，将其触达率和影响力最大化。这带出了一个问题：作为一名音乐艺术家，你是否必须具备某种“原创性的天赋”，这需要人们去评判。但这确实是个问题，因为K-pop的成功如果仅仅关乎天赋和音乐造诣，那么就很难解释一些现象。

韩国女团BLACKPINK在舞台上，纪录片《BLACKPINK：照亮天空》剧照。资料图

南方周末：

那日本呢，我注意到你刚刚提到了日本，日本也在战后受到美国的很大影响，你怎么评价它的流行文化？

金暻铉：

想想坂本龙一，他为《末代皇帝》创作了音乐，他是史上最伟大的作曲家之一。他有自己独特的尺度和体系，能够完美横跨流行乐和古典乐。我不太确定韩国人在目前的体系下能否产生这样的人物。韩国可以培养出非常出色的K-pop，也可以培养出非常优秀的古典音乐家，钢琴家、大提琴家等等，但他们会有创新性吗？我不知道，他们确实是伟大的表演者、演奏家，但我在这里谈论的是一种更深层的意义。虽然韩国有像BLACKPINK这样的组合，但……也许韩国产不出那种级别的大师。那是不同种类的文化，就像日本动漫，它也是一种独特的模式，一种来自日本的艺术形式，它产生了很多大师，比如宫崎骏，我不认为现在的人还能再创造出那样的东西了。在2020—2030年代，像那种能够承载艺术灵魂的作品……这种土壤可能已经不复存在了。这是一个不同的时代。我的意思是，现在的时代需要的是“TikTok英雄”。这就是为什么我们正在失去那种深度的文化。现在的文化已经完全是另一回事了。当你回顾1970年代到1990年代的那批艺术家时，你会发现那是完全不同的境界。