吕月明老师，曾是新昌调腔剧团的乐师,国家级非物质文化遗产代表性项目新昌调腔代表性传承人。

八月，是一年中最为酷热的时节，而新昌调腔剧团的排练却依然在进行着，八十二岁的吕月明在徒弟们的邀请下来到现场，观看这出由他作曲并曾担任司鼓的新昌调腔时戏作品，排练结束后、已患病多年，手脚不便的吕月明竟然又倔强地走上舞台，拍打起与他相伴六十多年的调腔大鼓，当枯瘦、颤抖的手掌落入浑圆的鼓面，此刻、仿佛一对多年不遇却满怀牵挂的良朋知音，偶然间再次相见，用熟悉的方式彼此相互问候。新昌调腔是我国古老的戏曲声腔之一，是元朝时期北曲南移、南腔北上、南北声腔交流的产物，到了清代、调腔在新昌民间广受青睐，年终封箱、艺人返乡，说声做戏、即可登场，这是当地流传至今的一句俗语，由此可见当年的盛况。20世纪30年代，由于战乱饥荒、调腔日趋衰落，几近绝音，直到1957年、新昌县首届调腔艺训班开始招收学员，并在随后成立了专业高腔剧团、调腔才又重回舞台，孩提时代便经常到止水庙戏台看调腔表演的十七岁青葱少年吕月明不顾父母反对毅然报名，当时总共报名有一千多人，最终录取三十多人、吕月明就位列其中。主要也是说原来文化馆的石永彬老师他在我们几个人去玩的时候，谈起剧团的情况，生活情况以及演出的情况、剧本情况讲了一些，这样、我们对剧团的兴趣就是这样来的，就是从石永彬老师谈话之后、感觉到这个剧团很有价值，是很长久的存在，很古老。叶志良说:“新昌调腔它的形成、是在元代统一以后，北曲南移、南腔向北，然后南北腔调交流汇合的结果，也就是说这个戏曲里边我们是南腔和北调相互混合的一个结果，而在这个结果里边、我们综合了很多的元素，譬如说杂剧的元素、譬如说目连戏的元素，因此、我们去解剖新昌调腔，我们就可以发现在这个历史阶段里边、我们中国戏曲发展的历史以及我们这个戏曲组合的元素，甚至我们可以探究到中国戏曲发展的某些基因，因此从这个角度来讲、它具有活态传播的这样一个强大的功能，我们称它是化石，而且这个化石是活化石。”进入艺训班后，吕月明师从剧团乐队司鼓王依凯和潘永乾学习鼓板，当时的艺训班是一个综合培训班，教学内容实际上是以编排演 带训练，也就是边排戏边学、边编戏边学、边演戏边学，嗓音很好的吕月明本来有机会可以作为演员站到台前，而且当时也有昆曲老师傅让他演小生，但是他最终还是选择了练习打鼓，因为在他看来、鼓实际上才是演出的灵魂，相当于交响乐团的指挥。自己的老师呢，叫王依凯，是三坑那边的人，他主要打调腔戏的鼓板，已经是唯一的鼓板了。每天练、每天早上用铁签敲石板凳，石板一个一个敲，敲到石板一个一个像碗一样的洞。精通和掌握任何一门艺术，都不能仅有兴趣和热情、还需要天资和勤奋，尤其是勤奋，在这方面、吕月明可谓真正是“不疯魔不成活”，为了练好打鼓时手腕的力度，他将敲鼓用的鼓槌替换成沉重的铁签、以练习敲鼓的力度，然后又将铁签换成竹签、以练习敲鼓的实度，这样长年累月的反复练习，最终导致他的大拇指弯曲变形，而他经常用来练习打鼓的一块石板上面也留下了酒窝大小的两处凹槽，那是他用铁签硬生生敲击而成的，因为有了这样的刻苦努力、吕月明打鼓才达到了常人所不及的造诣，《闹九江》、《甄清官》、《天门阵》等，都成为他的代表作品。因为有了这样的刻苦努力，吕月明打鼓才达到了常人所不及的造诣，《闹九江》、《甄清官》、《天门阵》等都成为他的代表作品。2013年，新昌调腔剧团前往香港参加中国戏曲节演出，吕月明参演了《北西厢》、《牡丹亭》等剧目，他充满激情的打鼓表演、令现场观众为之折服，在《关云长千里独行.三关斩汴》谢幕的时候，有位香港导演说、台上有两位关云长、一位是台前的演员，另一位是幕后把感情打入鼓中的吕月明。不同于京剧、越剧等其他剧种，新昌调腔是曲牌体，采用“不托丝竹、锣鼓助节，前场启口、后场帮接”的古戏“干唱”形式，演唱风格独特。“帮腔”是调腔最为独特的表演形式，其特点是演员在演唱时、唱腔的句尾由后场帮唱或接唱，它既不是简单的“一唱众和”，更不是其他戏剧中常用的那种幕后合唱，而是根据剧中人当时的心理状态和典型环境，有规律、分层次地予以应和，所以带头帮腔的司鼓需要对全剧了如指掌，具备熟知曲调绝对音高的本事，把握好时间节点来提示、牵头、起帮等，如果前台演员开唱音过高、过低或跑调，司鼓都要在帮腔中予以帮助纠正，起到匡正定音作用，在《闹判》、《秋江》、《活捉》等折子戏中，司鼓还要把脚搁于鼓面上，通过调节压脚的力度、来产生风声，雨声等效果，正是出于这种对于司鼓职责的认识和对鼓板艺术的热爱，吕月明才孜孜以求，凡是剧团排练好的戏、全剧的情节，演员的道白和唱腔，他都会记得滚瓜烂熟。新昌调腔，它有干唱、帮腔和叠板三种形式，而这三种形式有明显的辨识度，我们跟其他的戏曲来进行比较的话、那这个辨识度就非常大，所谓干唱也就是说我们戏曲演员在进行演唱的过程中、它不用管弦乐来做伴奏，不是说它没有伴奏，而是不用管弦乐来做伴奏，没有管弦乐伴奏的演唱、难度很大，那么它用什么样的东西来伴奏呢，它用鼓板、它用锣鼓来作为伴奏。特别是鼓板，就是全本戏的台词都会背的、都晓得，哪里要敲小锣也是知道，不知道台词弄不来的，所以鼓板是入统纲，统纲是抄全本剧目、叫统纲。因为工作积极、能力出众，吕月明很快成为剧团的业务骨干，并走上领导岗位，同时、出于对调腔艺术的共同追求，他也和团里的当家花旦、后来同为国家级非物质文化遗产代表性项目传承人的章华琴结成伉俪，夫妻二人一个活跃在台前表演，一个坐镇乐队演奏，可谓珠联璧合、琴瑟和鸣，而对于调腔艺术的共同热爱，也让这对“非遗夫妻”能够在长达一个甲子的岁月里始终不离不弃，共同为新昌调腔的承传发展联袂守望。20世纪80年代，新昌调腔与所有的传统戏曲一样，日渐式微，最困难的时候整个调腔剧团只剩下十八位老艺人，其中就有吕月明、章华琴夫妇，值此艰难困厄的转折时代、吕月明和章华琴没有畏惧退缩，一如既往地沉浸在调腔艺术之中，因为他们深知自己承担的责任和使命，只有耐得住寂寞、才能守得云开见月明。章华琴说:有一次自己从外面演出回来，自己发高烧了，烧到三十九度多，那自己说、自己同他讲，你来把铺盖先拿回去铺开来、让我睡一下，自己说我很难过，他说好的呀，好啦、结果嘛、我自己搬过来铺开来，他在搞什么呢、他在搬剧团里面的道具啊、布景啊，他在搞这个，等他搞好回来，哎呀、我忘记了，他说，那我也不想了、不去理他，心里很懊恼，你怎么不关心的、我想。”音乐、语言、唱腔，三者是辨别一个剧种最显著的特点，为了更好地继承和发扬调腔艺术的衣钵，吕月明在始终如一专研鼓板艺术的同时、也同时在剧目作曲方面持续探索和创作，他从1958年开始学习记谱，1959年、开始任剧团 乐队组长、司鼓兼任剧目作曲，吕月明作曲能忠实传承调腔的剧种个性特征，从曲牌本身出发，依据演员条件扬长避短、量体裁衣，在唱腔设计和音乐创作过程中返本开新、创作出新的唱段，他先后为《三请樊梨花》、《程婴救孤》等五十余出调腔剧目作曲。我们一般讲，新昌调腔的声腔是采用曲牌体的方式，当然这个曲牌体、我们也可以把它称作是词牌体，什么概念呢、就是我们在创作这个剧目的时候，我们无论是填词、还是谱曲，它都是有所本的，这个本就是曲牌或者词牌，因为有这样的规矩，所以你要去填词创作的时候、就有相当的难度。章华琴言:“他在《闹九江》拍电视剧的时候，他走来走去、走来走去，有一折曲子他作曲的，在方荣璋的基础上他要改动呀，自己说干吗啦，他说有一折曲子 我唱什么曲牌好呢，唱腔自己比他懂，自己说哪一折、他说陈友谅的女儿要结婚了，很高兴，在闺房里面，自己把台词一看，自己说你把《三请樊梨花》里面的听谯楼鼓打三更，自己说你这一折曲子拿来，他听了我的了，根据台词、就把这一折曲子作出来了，作出来后来到陈国良，是浙江越剧团的，陈国良一听、真好听啊。”

1988年，吕月明参与编撰《中国戏曲音乐集成.浙江卷》，其中关于调腔总共是五本，共一百二十五万字，之后他又完成了《调腔音乐集成》五卷、共八十五万字的编撰工作，并撰写《调腔综述》等，为抢救、整理调腔艺术作出卓越贡献。《调腔音乐集成》总结了调腔艺术的整体概况，同时还收录了一些曲谱，也包含一些剧目唱腔介绍，为帮团里分担劳力和减少开销，吕月明用笔头尖尖的刻字笔在蜡纸上刻曲谱，然后和最原始的印刷工人一样、用油墨印刷在纸上。