写在前面

今晚是我们年度华语盘点的第三篇，十佳演员。

和去年一样，我们评选的不再是表演，而是演员，一方面是因为出色的表演不是片段性的，它关乎演员在整部戏里对这个角色的把控，一方面是虽然今年的好作品不多，但即使是质量称不上多好的作品，也依旧有一些好演员，凭借亮眼的表现被看见了，非常难得，值得更直接的鼓励。

当然整体而言，好作品少了，好的表演也一定是比之前要少，我们内部筛选的时候都没经过多少意见碰撞，确认了好几遍还是只有这些。

只能说希望新年能有新气象吧，指影视作品，也指演员们——

（以下排名，不分先后）

迟蓬

《生万物》

聊迟蓬的表演有多好，就要先知道她饰演的大脚娘这个角色，在剧里有多重要。

《生万物》是一部聚焦鲁南农村土地变迁的剧，但就故事而言，里面这一代年轻人情感婚恋的纠葛是占比较大的重头戏，这也意味着，主角之外的“上代人”角色需要在相对琐碎的日常里，把观众拉回写实的主题，让故事真正落地。

大脚娘就是这样的角色，迟蓬的表演则好到，无论什么时候，只要她出现在镜头里，你都会相信这个人物，相信这个故事关于农村，相信她就是我们都曾见过、交流过的，奶奶或外婆这类中老年女性。

状态和细节不用多说了，她对天气、情境以及当地人文的理解把握非常准确，比如因为天气冷会一直兜着手，看到儿子回来，她不会把手拿出来，而是袖着手撞了他一下，表示责怪。

更值得一提的是，迟蓬演出了这类女性的共性，也就是时代局限和善良本心共存的混沌底色。

她们生长于封建时代，结婚生子，男人是一家之主，这些决定了她们在观念上很难跟上时代，但她们又是善良的，这又决定了她们不会一味看男人脸色，会有温暖待人的下意识。

在剧里，迟蓬对儿媳就是这样，她的台词会有封建的部分，但她对儿媳是温柔的，是时刻带着自己可能都没意识到的柔软的。

我最喜欢她和儿媳聊未来的那一段，提到对绣绣手工活的赞扬，迟蓬的笑容掩盖不住，说“换别人家里，早打成堆了”会把脸自然一扬，模拟“别人家”的存在；提到地里刨食困难，会加重语气强调虽然苦，但“安心稳妥”，带着婆婆对儿媳的理解，也带着长辈教导后辈的语重心长。

也许之后提到农村题材剧不一定能想到这一部，但提及这类老年女性演员，我想必定无法忽略迟蓬的名字。

梁家辉

《捕风追影》

梁家辉在《捕风追影》里饰演的是反派，一个顶级罪犯，狡猾，阴狠，冷血，聊他演技的好，可以从两部分出发，一个是他的表演如何给片子直观地增添有益影响，另一部分是，他的表演如何赋予这样一个人物充沛魅力。

先说第一部分，对于《捕风追影》这样的商业爽片，梁家辉饰演的反派傅隆生，影响着观众是否能够信服这一设定，获得危险人物持续带来的刺激感。

而他的表演，直接具象化了危险这件事，让角色成为了危险的化身，这个危险不是源于常见的创伤暴力、天生恶人，而是源于对旧规则的过度信奉。

这样的人是最危险的，因为他活如鬼魅，职业迫使他用大半生习得人性与七情六欲，同时选择了背离人性与七情六欲。

片子里的一段表演设计尤其能证明这一点，警方为了追捕他而设下监视点，在那些红外热成像图里，梁家辉体现出了一个老人所能具备的普遍特质，脆弱，孤独，动作缓慢迟钝。结合后面剧情我们都知道，他只是借由表演来欺瞒警察，继续自己的计划。

他深知人类最易于在什么方面，轻信和心软。

另一方面，这样背离人性的人物，如何找到跟魅力的连接口？

梁家辉的表演显示出了他所找到的解法：将人物的失败，与人物的悲剧性同构。

因为傅隆生的落网，很大原因在于养子们的反叛，即败给了自己对旧秩序的捍卫，败给了对人性自以为的操控，这个必然失败的过程，跟人物魅力的建立过程结合在了一起。

作为守旧者，他的特质本身与道德、犯罪无关，机警、高智、谨慎、老派（包括穿着），都谈不上缺点，甚至大部分是优势，梁家辉也不断用表演进行强化。

开场跟养子们协同作案，他的角色是布局者，掌控全场但又游离在外，在指挥和行动中不断强调领袖的魅力。

而在涉及武斗，暴力的部分，梁家辉的表演则是在诠释这些特质异变后的结果，不断趋近人性晦暗难明之处。

比如养子们选择叛变，熙旺雇人杀死傅隆生那一段的打戏，傅隆生全程都呈现出赤裸厮杀的兽性，下手利落得没有把眼前任何人当人；

当熙旺出现，他包扎自己伤口的疼痛也用狼嚎来传达，用动物性的外显，表示对人性的隔绝和包装，他也没有把自己当人。

可以说梁家辉的表演赋予了影子无限的张力，也赋予了深度的诠释：影子，是自囚于自我世界，直至道德失范的人所能抵达的神秘深渊。

汤毓绮 （9m88）

《女孩》

汤毓绮在《女孩》里饰演女孩的妈妈，在这个所有女性都作为命运共同体的故事里，这个角色代表的是上一代的「女孩」，都因为长期处于性别困境之中，经历被伤害，被抛弃，一再反抗无效，故而对生活恐惧且麻木。

虽然相似，但因为阶段不同，状态并不相同，这就是这个角色的难演之处，而汤毓绮能够准确地演绎出这种差异。

比如同样是麻木，都很少笑，女儿更多是不知所措，不知道这样的生活要怎么笑出来。

而妈妈是连恐惧都丧失掉了，她经历过太多来自男性的伤害，年轻时逼自己当学徒的父亲，婚后家暴的丈夫，理发店里摸自己大腿的客人，为了苟且着活下去，反抗是无效的，只能承受。

那一段女人跟男人的对峙里，汤毓绮就演得很到位，面对刚家暴自己的丈夫，她接了电话要出门，丈夫朝她一步步走过来，她就那么定定地等着，没有过多的表情和动作，就好像已经经历了这种情景千万次。

由于和女儿的困境同构，女儿没办法做到信赖她，而她也没办法对女儿保持温柔，汤毓绮也能够把这样的母亲诠释得令人信服。在让女儿去大姨家时，她的声音是很大的，但身体呈现出一种并不愿与女儿对抗的状态，有种力气被抽空的摇摇欲坠。

透过汤毓绮的表演，能够看到一个女性伤痕累累的底色，这已经足够惊喜了。

张子枫

《花漾少女杀人事件》

《花漾》里的张子枫给我的感受就是前半段一直都还是张子枫，后半段尤其结尾的时候突然就变了，她不再是她自己了。

前半段是角色碰到了她的舒适区，她的气质就适合这样的角色，带着无害甚至是自害的叛逆和不高兴，她的愤怒是发向自己而非外界的，所以她的嘴角一直向下面无表情，即便是笑也不会让观众觉得她真的很开心，反而更多是讽刺的笑、苦涩的笑、愤怒的笑。

尤其是电影开头她冲妈妈发脾气后，妈妈在夜间空无一人的滑冰场特训她的那场戏。二人都憋着一股不爽的劲，都藏着对彼此十几年来的不满和怒火。

在这段，她一遍遍地滑冰、旋转、跳跃，又一遍遍地失误、摔倒、跟不上节奏。面对妈妈放弃的言论，她急迫地一遍遍说“再来吧，再来一遍”。她的表情从始至终并没有太大的变化，但下一秒面对妈妈的怒火她的一滴泪倏然而下，仿佛她紧绷的嘴角和表情中始终藏着这一滴泪，她前半段就是那种始终藏着一滴泪的演员。

到了快结尾的时候，她摇身一变，而恰恰电影中的这一时刻也是让我们模糊片中的人到底是哪一个人的时刻。

江宁（张子枫饰）和钟灵（丁湘源饰）都是她，是不同人格的她，她们视彼此为队友，也为仇敌，但最后在冰场上江宁摔倒的那一刻，她才意识她们彻底共为一体，她们是最好的伙伴。

所以她拉起她畅快地跳，冰场四边全黑，她们发自内心地接纳了对方，同样一滴泪之后，她的表情开始融化，从嘴角，到眼神，到身体延展出去的弧度。

此刻观众已经分不清这个身躯里装着的是谁的灵魂，但早已不是“张子枫”。

袁富华

《水饺皇后》

拿他《周处除三害》里那个笑起来阴狠毒辣的角色比较，更能凸显他在这一部里的厉害之处。

他在这一部里，演的是一个温和敦厚，笑起来清澈的糖水伯。如果说整部片里的其他人多少在某些时刻能看出来一点表演的味道，那糖水伯就是他们表演时所处的世界里的原住民，一切都浑然天成。

他演出了一个最普通的善良底层小市民，甚至演出了善良到“蠢笨”的无私和清澈。

整部片他用最小的幅度去藏起来哭，用最大的幅度去笑。面对藏姑娘的轻生，他调动起两颊和眼皮的肌肉，借着说话的空隙吐出两口气，压住想哭的情绪，接着就露出一副大笑脸；面对收保护费的大佬转变态度，他也会马上堆出满脸的笑容。

他的笑，就是他面对这个世界的生存之道。

所以说他的眼睛里还有着清澈，因为他真的是一个很天真的人，是在底层摸爬滚打却还能靠自己永远的善意和暂退应对一切恶意的那种人。

他当然很苦，但他的苦和电影里藏姑娘大开大合的苦不同，是细密的，是每个穷过苦过的普通人都经历过的最日常的苦，但他又不想让别人可怜他，哪怕他也觉得自己的命运很可怜。

所以在藏姑娘已经获得商业成功后，他反倒自己消失了，从未想过挟恩图报。反倒在藏姑娘找到他后谈及他曾偷偷贴钱给藏姑娘买手推车的恩情时，他把头扭过去了，不是想哭，是不好意思接纳这份感恩戴德。

谢谢这个角色找了他来演。

高叶、王骁

《南京照相馆》

高叶饰演的毓秀曾是一个小演员，在南京城破之际她不选择逃走，而是在一遍遍练习中日亲善的日语，有一个做汉奸的情人，以为靠着这些关系在日军中也能活下去。

这是她的可怜之处，她变化的过程就是一步步捡拾自己尊严的过程。高叶演出了这个过程的怯懦和痛苦。

在替日本人洗照片发现照片内容全是日军屠杀中国人时，王骁说这照片不能洗了，高叶动作顿了一下低着眼说：“不洗，就要跟照片里头的人一样了。”

她虽然有良心的不安，但她依旧是害怕的，这个角色写得和演得好的地方就在于，无论她怎么转变，她都是害怕的。救下班长的时候她是害怕的，第一次给日本人唱戏她害怕，抱着死去的婴儿她怕到两眼发直，被羞辱后缩在一旁咬着手怕到不敢哭出声，主动给出通行证的时候她害怕，最后拉着刘昊然和王骁用气声说“一起走啊”，她更害怕。

这些普通人身上的害怕是她作为演员的专业性，而角色害怕的背后逐渐生长起来的勇气如何去表演则是她的灵性。自诉“我唱过穆桂英梁红玉，我懂的”和质问“日本人会把我们当人看吗”时她含着一直到最后才敢落下来的泪，听到刘昊然说“那些洋人都在想办法把这些照片传出去”时，她突然剧烈起伏的胸脯。这些不在剧本详情里的表演，彻底立起了这个人物。

王骁饰演的老金最好的两场戏一场是他送女儿离开，帮女儿收拾东西时女儿和他的一段对话——

女儿问他：“爸爸你什么时候来找我和妈妈？”

“过完年就去。”

“过完年是几号。”

他突然发火，着急且慌乱地回：“我哪晓得是几号几号，就说了是过完年嘛，就是元月。”

接着握起女儿的手把脸埋在她手里。

没有拥抱，没有大哭，他知道自己生死未卜，所以他不敢给出承诺。因为他怕自己死，更怕女儿对死后的自己仍有期待。今年很少在电影里看到这样安静却痛苦的分别。

再一场就是结尾拿起照相机对着日军喊“老子是照相的”那段，这段他演出了一个普通人在仓皇躲避了那么多日子后，在接收那么多痛苦的事情后，临死前的发疯和宣泄。这段戏的设计没有那么完美，但他的表演足够完美。

希望未来一年能看到更多高叶和王骁的戏。

黄轩

《命悬一生》

往年没有特别关注到黄轩，是因为太“熟悉”了。这里的“熟悉”，是指他演了很多角色，把这些角色都演得特别像你身边的一个朋友，以至于他都不会被刻意想起。

去年因为他在《命悬一生》里演了一个反派，叫作徐庆利，解剖了一个普通人在特殊处境里的黑化轨迹，我这才突然意识到，黄轩一直以来的“不被看见”，其实是很应该拿进“十佳”来特别讲讲的表演能力。

徐庆利这个角色，就是解释他表演能力最好的例子。

这个角色，开始让大家去思考“坏人的复杂性”，并最终和整部剧一起完成了一件很难的事情——让观众大家都普遍接受这些人物犯罪是事实的同时，又不觉得他们从一开始就是面目可憎的罪犯，十恶不赦的坏人。

其中一个表演维度的关键，就是黄轩加入了他对这个角色的悲悯，从而强化了文本角色的悲剧性，再次说明徐庆利不是个案，而是“人”的缩影，罪恶和善良皆有。

黄轩的表演，很好地证明了演员和角色从来就不是两张皮，两者可以通过理解、思考或情感粘结在一起。

只是一旦粘结，就容易让我们“看不见”演员。但这不是一种代价，而是需要被肯定被反复提及的专业能力。

兰西雅

《向阳·花》《震耳欲聋》《反人类暴行》

即使兰西雅作为戏份不多的配角，仍然能看到她在不同题材、不同质量作品里显露出来的一种“特别”。

不经意放眼过去，这份特别，可能是她在长相和状态上的“灵气”。这种“灵气”也确实很贴这些剧本里的“小孩”角色：《向阳·花》里的黑妹、《震耳欲聋》里的妹妹张小蕊，还有《反人类暴行》里的妹妹佟玉兰。

但只要观察这些角色群，就会发现这种“灵气”其实并不简单，它指向的还是专业能力。

对于这些“小孩”角色，兰西雅所诠释出来的本质上还是“小大人”的身份。所以，这些角色既有小孩的一面，也有大人的一面，“她们”身上所累积的是被生活压缩的成长时间。

这种多面性，也是人物的层次。而这种层次感并不好演，但兰西雅却演得非常出色。

比如《震耳欲聋》里的张小蕊，听觉障碍。兰西雅在表演上，需要用流畅的手语配合滞后的口语，快速建立起来这个角色，还得用声音的节奏、动作的力度，来诠释人物在生活中历经的苦。

与此同时，这个人物又很有韧劲。这种韧劲，就表现在兰西雅对于不同的“哭”的处理。

她的“哭”实在太灵了，不仅能表演即时性的哭泣，还能呈现落泪的整个过程，甚至不同状态下、不同情绪下的“哭”，都被她诠释得非常准确。

再比如在《反人类暴行》里，她也是通过对眼泪的灵活调动，非常切身地传递出玉兰感染炭疽后，不得不在没有麻药情况下清理创面的忍耐与疼痛。

无论是角色的情感层次，还是表演的准确性，都不是一个“小孩”可以定义的事情了。

一个成年人，要演好一个小孩，要好一个小大人，并不是容易的事情。在这种难度下还完成了人物层次的塑造，她的戏路比我们想得要宽很多很多。

段奕宏

《沙尘暴》

段奕宏的演技，应该是毋庸置疑的事情，就算参演了一些分数不太高的作品，但他的表演仍然很突出。

近几年，他在大屏小屏上以“警察”形象居多，多到他一出场，观众就不自觉相信他所饰演的角色一定是个好人。

比如除了这里要着重提的《沙尘暴》，他演的是基层民警陈江河，还有今年《扫毒风暴》里的缉毒警察林强峰、《猎狐·行动》的经侦警察叶钧等，都是正义象征。

剧本、表演，已经让他的个人形象与影视里的警察形象形成了很高的适配度，以至于你都看不到一个演员在饰演警察这样一个特殊角色时的痕迹或者不自然。

与此同时，难免又会产生一种担心，就是角色类型的固化。

而这里想写的段奕宏的表演能力，就是他能突破同类型角色的限制，塑造出不同的人物性格。即使面对同样的身份，他也能勾勒出不同的脸庞。

举个例子，《沙尘暴》里的陈江河。

有一场戏，是他贸然闯入领导会议室，为师傅争取工伤鉴定却再次受阻。他非常失意、自责、内疚，一个人开着师傅的旧车回到小地方。

在路上，他呈现了一段表演维度的“戏中戏”，演孙悟空与猪八戒在斗嘴，最后长喊一声：师父——

人物、情绪、表演、细节，即使什么都不说，也全都有了。

可以毫不夸张地说，这是一种天赋型的表演能力。

辛芷蕾

《日掛中天》

辛芷蕾凭借《日掛中天》这部电影，拿下第82届威尼斯国际电影节最佳女演员奖，就算现在回头去看，也是去年数一数二的娱乐新闻，而且是振奋人心的好消息。

我们也单独写过一篇文章，聊过她在里面的表演技巧。

她对于人物的处理，既不是简单的直觉，也不是纯粹的技巧，而是依托于一种“敏感”，既有技术的敏感，也有共情的敏感，这是很难用一两个词汇来概括的能力与独特性。

就算现在再提及这部电影，我仍然能第一时间想到辛芷蕾为美云这个角色增添了很多她自己的设计和表达，比较明显的就是她往往会让人物的肢体语言优先于语言表达。

因为美云不是一个情绪向外的人，在巨大的情感债务面前，她时常处于极度的内耗与亏欠，这种情绪向内的积累和蓄积，难以承载的表现，就是无法抑制的肢体语言。所以在回忆痛苦、诉说过去时，她的肢体往往会比语言先有情感。

而且在文本没有更深刻指出结构困境与现实议题前提下，辛芷蕾在表演维度上对女性心理、女性气质的揣摩与把控，很大程度上补充了美云这个人物会陷于道德困境的“合理性”。

另外，我也相信“辛芷蕾的表演”已经超越了电影本身，达到了另一层意义。

包括她在39岁拿下国际影后，实现了对自己的允诺；

包括她成为继巩俐、叶德娴之后第三位获此殊荣的中国女演员；

包括她在颁奖典礼现场对所有女孩说：“只要有梦想，就大胆去想，大胆去做，万一哪天就实现了呢，就像我一样。”

也许在艺术创作与银幕角色之外，她的能力、她的成就以及传递出来的群体意识，已经成为另一维度的里程碑。

音乐/配图/网络