图源：DFS号
我的世田谷是绿色的
转眼之间迎来逝世十周年之际（译者注：本书出版于2017年）的实相寺昭雄可以用“电影导演”这一头衔来概括，但他最初是TBS电视台的导演，亲手执导过许多棚拍电视剧和转播节目。作为延伸，他陆续创作了应当说是作为棚拍电视剧和院线电影折衷的电视电影（主要是用16mm胶片拍摄的电视剧）的诸多杰作。实相寺粉丝的核心群体应该是在1960年代在电视上观看他执导的电视电影（包括《初代奥特曼》《奥特赛文》《怪奇大作战》等代表作）而为此着迷的孩子们吧，因此一提到实相寺昭雄，首先想到的便是《奥特曼》。
但对于某一代人而言，他是拍摄了《无常》《曼陀罗》《歌》等ATG电影的尖锐作者，作品中贯穿了和式的官能美和费解的反权力主题；对于另一代人而言，他将大作《帝都物语》以及江户川乱步、京极夏彦的推理小说搬上了荧幕而博得了人气，是创作具有复古情趣的娱乐作的高手；此外，他还是一位以莫扎特《魔笛》为首之杰作的歌剧名演出家，以及一位写作范围从色情向戏作小说到特摄世界，再到铁路、小旅行等多方面都有涉猎的富有意趣的随笔作家......简单的概括无法涵盖他丰饶（甚至可以说是五花八门）的表现世界。
因此，以新闻报道为例，充其量只会概括他为《奥特曼》和ATG电影（或《帝都物语》）的创作者。但如果真正对实相寺所遗留的所有创作物进行全面回顾的话，会不禁让人迷惑，这个创作者究竟是何许人也，他究竟是以哪边为目标而沸腾着他多样化的表达欲望的呢？
为了尽可能全面地挖掘实相寺不可胜举的表现宇宙和表现曼陀罗，我写了《实相寺昭雄 才气的伽蓝》这本评传性的论考。在这个过程中，我经历了一次非常特别的体验。因为通常在探寻某位电影创作者的生平时，几乎很少会留下令人满意的资料，往往需要仔细搜查任何线索，哪怕是一丝一毫都不放过。然而实相寺的情况则不然，他从青少年时期就开始笔耕不辍地写着富于思考的细致的日记，加之其他随时收集的物品，不断更新的“生的痕迹”数量庞大到惊人。
因此，如果试图对实相寺进行俯瞰式的总览，就必须面对“如何大胆地从大量资料中取舍”的考验。这是极为例外的情况。然而如果没有这样的觉悟，沉溺于实相寺留下的大量日记、笔记、书画等资料，恐怕一生的时间都会被消耗殆尽。对于记录这样一个浩瀚且奇妙的实相寺宇宙的一角，本书的出版无疑是一件非常珍贵的事情。
看到本书中收录的丰富插图，各位读者可能会误以为实相寺导演是在美术大学等学校学习过的，但其实他的书法和绘画完全是自学成才的。他绘画的原点究竟在哪里呢？当我翻阅实相寺年轻时的日记时，发现他从晓星学园到进入早稻田大学时期的日记中，就已经大量出现了让·科克托式的洒脱插图（更进一步说，他的思考性文章有时会突然转为法语，显示出实相寺年纪轻轻就精通外语，他在早大就读期间就通过了公务员考试并在外务省工作，是名副其实的天才）。
这种天生的绘画天赋与模仿自颜真卿的书法功底相结合，便诞生了独具风味的“实相寺书画”。在电影导演中，像黑泽明那样结合了梵高和夏加尔的画风并入选了二科展的作者已属少见。然而实相寺虽然一幅接一幅地画出如此精致的书画，却并非是为了参加美术展或出版，而只是随心所欲地画着自己想要画的东西，顶多是用于寄给亲友的新年贺卡上的图案而已。
后来有人觉得仅此而已未免太可惜了，便请求将它们用作著书的插图，但实相寺本人事先对此毫不在意，只是想画什么就画什么，这点实在是了不起。不光是前述的书画作品，他记了一辈子的日记（尽管也并非是为了给别人看而写）也是以即使将这些日记作为作品遗留下来亦毫不逊色的郑重程度记载的。他在最后与病魔斗争期间察觉到自己时日无多后，日记中的文字被设计得如画一般，简直是鬼气逼人的艺术品。
不受任何功利心驱使，单纯出于对书画的热爱而创作的“实相寺书画”，其中最为平易近人、平和而充满温柔与幽默的一角，大概就是本书中收录的作品群了。这些作品的平和气息，当然来自于实相寺对“怪兽”们的喜爱和深厚感情。不过需要说明的是，尽管实相寺因坚持破格的导演风格从TBS被派往圆谷制作并因人生际遇而开始拍摄特摄作品，但这些“怪兽”们并不是他可以全然喜爱的对象。
究其原因，实相寺从未像当时的社会那样，将特摄片视为哄骗孩子的粗制品。他自学生时代起就对圆谷英二和本多猪四郎的特摄电影怀有敬仰之心。因此，既然来到了圆谷制作，他满怀着要制作真正有抱负的作品的热情。然而，实际的工作现场却并未意识到奥特系列潜藏着的可能性，弥漫着只需拍摄老一套的儿童向作品即可的气氛。尽管设想中的“怪兽”极具概念性且设计先锋，但最终制作出的皮套却往往缺乏美感，对此实相寺常常叹息并感到“绝望”。
本书中意外地有一幅描绘了《初代奥特曼》“恐怖的宇宙线”中的加巴顿的模型画，并附上了一句“模型是对作品的补充”。如果读了随笔集《对黑暗的憧憬》中提及的内容就会知道，对拍摄当时的实相寺而言，他对加巴顿皮套的印象仅仅是“巨大化的半片（一种用于关东煮的鱼肉制品）”，并对其感到相当失望。的确，随着时代的变化，讲究设计的原型师们开始制作出精美的模型，不禁让人推想道：“哦，当时的制作团队其实是想制作这样有品位的、连成年人也能欣赏的怪兽，只是由于技术、预算和人力的限制，很多时候不得不妥协吧。”
对于实相寺而言，他比任何人都更强烈地希望“怪兽”始终是异界的存在，是超越人类智慧的自然之物。然而，无论他如何苦口婆心地表达这一意图，他所期望的怪异和恐怖的表现都并未达到预期，而其中包含的孩子气的滑稽感恐怕更让他极为不满。比如在《初代奥特曼》“怪兽墓场”中的人气怪兽辛勃，设想中本应是如同骸骨般的令人诅咒的形态，最终却成为了如今所谓的“吉祥物”。而“珍珠贝防卫指令”中的加玛库基拉，实相寺希望其具有相当可怕和令人毛骨悚然的造型，但实际效果却滑稽可笑，令他彻底感到幻灭。
以戈达尔《阿尔法城》的世界观为目标的“地上破坏工作”中出场的泰莱斯通被实相寺称作是“巨大化的蝼蛄”，而如今已成为实相寺作品代名词的《奥特赛文》“被盯上的街道”中的人气宇宙人・美特隆星人甚至被他苛刻地评价为“穿长靴的妖怪”。在这一时期的实相寺作品中，没有成为实相寺恶评对象的大概只有《初代奥特曼》“故乡是地球”中的贾米拉和《奥特赛文》“飞碟来了”中的佩罗林卡星人。实相寺对“怪兽”造型的不信任，进而演变成了对特摄班工作的不信任，最终导致了在《奥特赛文》“第四行星的噩梦”中，他彻底将“怪兽”和特摄排除在外，只让活生生的真人扮演机器人，甚至还引起了与特摄班的争议。
实相寺敬爱的本多猪四郎导演和圆谷英二特技导演共同创作出的怪兽电影的至宝，不，应该是日本电影的至宝《哥斯拉》，在他进入TBS之前的青少年时期就上映了。对这部由堪称是东宝摄影所精华的名制作人员们创作出来的幻想作品，实相寺充满敬畏和爱恋地画了出来，并附上了一句“哥斯拉啊，把东京烧掉吧”。
但是，在自己亲身参与制作的《初代奥特曼》《奥特赛文》《怪奇大作战》的拍摄现场，实相寺对与《哥斯拉》截然不同的严苛制作条件只能垂头丧气。好不容易作为主导演雄心勃勃创作的特摄英雄作品《银色假面》在收视率上玉碎，实相寺不得不退出。这副题有“银色光芒的流星”这句由著名编剧搭档佐佐木守所作的主题歌歌词的《银色假面》画作，带有浓浓的哀愁。
从实相寺的“怪兽画”中洋溢的幸福感来看，也许很难想象他与这些“怪兽”经历过如此糟糕的蜜月。不过尽管有些许隐晦，实相寺眼中的“怪兽”们曾经浑身上下都沾染着这种辛辣的形容，这一点是务必要提到的。然而出人意料的是，距出版了充满愤世嫉俗气息的《对黑暗的憧憬》十年之后的八十年代后半期，正值实相寺创作自传性小说《星之林中月之舟》之时，他的态度发生了明显的转变。这部小说假借虚构的导演吉良平治的青春记讲述了《初代奥特曼》拍摄现场的故事，尽管确实描绘了实相寺年轻时的幻灭，但同时也充满了强烈的温柔。距离那个尖锐激进地推动拍摄现场“革新”的电视电影巅峰时期已经过去二十多年了，时代正迎来高清技术逐渐取代胶片的季节。
这一时期，实相寺以电视人的敏锐嗅觉开始对高清技术产生兴趣，甚至一度考虑电影大作《帝都物语》全片都用高清技术来拍。然而，在这波数字化浪潮中，一下子成为了过去式的模拟特摄世界的魅力恐怕反而作为难得的甜美记忆而再次浮现了吧。回顾当时实相寺的文章和言论，他自制作时起便一度抱持着的对“怪兽”们冷酷无情的目光如同谎言般消失了，仿佛在说：“那些家伙虽然又笨又逊，但都是很老实的好家伙啊”，如此这般慷慨地吐露着对怪兽们的爱。这种态度在他后来连作的关于《初代奥特曼》之后的圆谷制作现场的回忆文章中也同样有体现，仿佛是在和CG大行其道的、被称为“SFX”的好莱坞式的特效潮流作对抗一般，实相寺突然间开始以无以伦比的爱去推崇圆谷式的手工制作的模拟特摄，以及作为其标志的穿着皮套的不完美的怪兽们。
本书中有“奥特曼的气息 世田谷之梦”、“奥特曼从世田谷的上空低飞而过”等关于“世田谷”的附言，实际上，这也是了解实相寺偏好的关键。在这里所说的“世田谷”的形象与现在的世田谷区有所不同。战时的少年实相寺乘坐电车前往位于郊外的晓星学园的学校农场，让他感到就像“远足”一样快乐，而这里的“郊外”实际上指的是世田谷区的用贺。然而，随着战后经济高度增长，世田谷的这种“郊外感”渐渐消失了。工作据点从市中心的TBS转到了世田谷的圆谷制作和东宝ビルト，实相寺目睹着自己充满回忆的“郊外”的自然被道路和住宅区逐渐侵蚀，徒然叹息。
也就是说，对实相寺来说，圆谷制作的模拟特摄世界与他年少时所喜爱的绿意盎然的环境“世田谷”＝“郊外”的形象相重叠，进而演变成了一种无可替代的理想乡般的回忆吧。在这份温情之下，实相寺召唤出对自己的造型感到失望的“怪兽”们，用自己的画笔最大限度地给它们以帅气的“补完”，仿佛在向这些他曾无情地恶语相加的家伙们赎罪。