童祥苓，一位1935年诞生于南昌的京剧老生演员，自幼便对京剧艺术怀有无比的热爱。八岁那年，他踏上了学戏之路，先后师从刘盛通、雷喜福、钱宝森等京剧名家，沉浸于（余）叔岩派的精髓之中。而后，他又有幸拜得马连良、周信芳两位大师为师，余、马、麒各派剧目皆能信手拈来，展现了他深厚的艺术功底和全面的表演才能。
1965年，童祥苓以其独特的艺术魅力，成功塑造了杨子荣这一角色，赢得了广泛的赞誉。次年，《智取威虎山》进京演出，为他的艺术生涯增添了浓墨重彩的一笔。1970年，在精心指导和反复修改下，电影《智取威虎山》成功问世，童祥苓也因此成为了家喻户晓的明星。
三十岁，对于童祥苓而言，是一个意义非凡的转折点。在而立之年之前，他已完成了人生的几件大事：组建家庭，扎根上海，成为京剧院的一员，并有幸拜在周信芳大师门下，演绎了无数戏曲角色。然而，自那之后，他的艺术生涯似乎与一部戏、一个角色结下了不解之缘——《智取威虎山》中的杨子荣。
“在‘座山雕’角色始终由一人担纲的同时，我则是第四任‘杨子荣’。”童祥苓回忆道，初涉此角时，他亦曾面临挑战，“1965年的首次彩排，周总理的点评让我铭记于心。他说我唱的不是杨子荣，而是诸葛亮，并勉励我‘要走自己的路嘛’。这番话如同一记重锤，深深震撼了我。”
深受启发的童祥苓开始深刻反思，他意识到传统戏曲的唱腔与表演方式虽精妙绝伦，却难以直接套用于现代英雄形象的塑造上。“手持羽扇的智者与身经百战的解放军战士，两者气质迥异。”他说道。
为了更贴切地诠释杨子荣这一角色，童祥苓毅然决定革新唱法，专为角色设计了新颖的亮相动作。他深入基层，细心观察连队排长的日常举止，每周都会抽出时间学习雷锋、王杰、焦裕禄等时代楷模的先进事迹，力求在气质上与他们靠近。“1966年，我们带着这份对艺术的执着与对角色的深刻理解，踏上了新的征程……”童祥苓的话语中，透露出对那段岁月的无限感慨与怀念。
1993年，年近花甲的童祥苓做出了一个惊人的决定——提前退休，告别了他深爱的舞台。他与太太、孩子一同开起了小饭馆，过上了平凡而温馨的生活。这家童家饭馆一开就是八年，成为了童祥苓这几十年来最开心的时光。一家人终于能够朝夕相处，共享天伦之乐。
2006年，童祥苓与太太南云迎来了他们的金婚纪念日。这对早年由父母撮合而成的“包办婚姻”，却成就了一对相濡以沫、患难与共的夫妻典范。如今，他们经常应邀出席各种文化活动，童祥苓高唱“今日痛饮庆功酒”，那熟悉的旋律总能赢得观众热烈的掌声，仿佛又带他回到了那个激情燃烧的岁月，让他感受到自己依然年轻、依然充满活力。
而说到《智取威虎山》，就不得不提其原著作者曲波。曲波基于亲身经历创作了小说《林海雪原》，对东北大森林和大雪原上的战争描绘得栩栩如生。书中既有威虎山、奶头山等自然生态的奇观展现，又有滑雪橇、乌拉草等生活要素的独特描绘，一出版便广受读者欢迎。
1960年，八一电影制片厂更是将《林海雪原》搬上了大银幕，其中“智取威虎山”的故事成为了影片的核心。到了1967年，根据《人民日报》发表的社论，《智取威虎山》被确立为八个样板戏之一，并于1970年由导演谢铁骊改编成样板戏电影。
“样板戏”的创作原则曾被高度概括为“三突出”，这一原则不仅成为了文学艺术创作的准则，更成为了人们思维中必须遵循的重要模式。为了进一步完善这一原则，后来又提出了“三陪衬”的概念。在题材选择上，“样板戏”特别重视重大题材的运用。最初形成的八个“样板戏”中，有七个都是歌颂革命武装斗争的。
在塑造人物形象时，则要求突出高大、完美的英雄典型，并要坚决“摒弃家务事、儿女情的资产阶级的低级趣味”。然而，这种形而上学的文艺创作模式却导致了作品的单一化和公式化，使得人物形象千人一面，人物关系千篇一律，严重违反了艺术作品的真实性和多样性原则。正是在这种思想的指导下，“样板戏”中的女主角们几乎都被塑造成了清一色的女英雄形象，如《海港》中的方海珍、《龙江颂》中的江水英、《杜鹃山》中的柯湘、《红色娘子军》中的吴清华、《红灯记》中的李奶奶和李铁梅、《沙家浜》中的阿庆嫂等。
除了《智取威虎山》，另一部耳熟能详的样板戏就是《白毛女》。
“白毛女”的故事起源于20世纪30年代解放区流传的“白毛仙姑”民间传说。主人公喜儿因饱受旧社会的残酷迫害而变成了少白头，因此被人们称作“白毛女”。最早将《白毛女》改编成芭蕾舞剧的是日本清水正夫与松山树子夫妇的松山芭蕾舞团。而后，1964年由上海市舞蹈学校根据同名歌剧改编创作了舞剧《白毛女》。
该剧由胡蓉蓉、林泱泱、傅艾棣、程代辉等担任编导，他们在原有剧情的基础上进一步加深了人物形象的刻画，巧妙地将芭蕾技术和民族舞蹈元素融合在一起，极大地丰富了原歌剧的音乐主题，充分体现了“革命化”“民族化”“群众化”的艺术要求。
这部舞剧深刻反映了当时中国大多数下层人民对新阶级、新社会、新生活朴素而美好的愿望。到了20世纪60年代，舞剧《白毛女》与《红色娘子军》一起成为了中国最早探索芭蕾舞剧民族化的成功作品，为中国舞剧的发展做出了举足轻重的贡献。
《白毛女》全剧采用八场一序一尾的结构形式，生动讲述了抗日战争时期的一段悲惨故事。恶霸地主黄世仁逼杨白劳用其女儿抵债，杨白劳奋起反抗却惨遭毒打致死。喜儿也被抢进黄家受尽了折磨。自幼青梅竹马的贫农青年大春为了替喜儿报仇，毅然投奔了八路军。在张二婶的帮助下，喜儿逃进了深山之中，头发渐渐变白成为了传说中的“白毛女”。最终，大春从深山中找回了喜儿，并镇压了恶霸黄世仁。喜儿也翻身参加了八路军，开始了新的生活。
还有另一部以女性为题材的经典之作，就是《红色娘子军》。
红色娘子军，这个由琼崖妇女组成的军事组织，虽然仅仅存在了一年多的时间，但却以其吃苦耐劳、不怕牺牲、英勇顽强的革命精神，成为了琼崖妇女积极参加革命斗争的生动写照。她们在党的领导下，为了追求自由与解放，勇于献身革命事业，谱写了光辉灿烂的篇章。红色娘子军的英勇事迹和革命精神，不仅在琼崖革命史上留下了浓墨重彩的一笔，也在中国革命和妇女运动历史上闪耀着璀璨的光芒。
从题材内容上来看，《红色娘子军》成功实现了由神话叙事向民族革命叙事的华丽转身。西方芭蕾艺术长期受浪漫主义思潮的熏陶，其题材多取材于童话传说，主题往往反映出现实的痛苦与美丽的幻想，情节则大多是围绕恶人作祟下的公主、王子的爱情悲剧而展开。在表演方面，西方芭蕾讲究技巧性的形体造型，加之轻纱蝉衣与轻盈的足尖舞、双人舞等舞蹈语汇的运用，使得整个芭蕾艺术呈现出一种朦胧抒情、飘逸柔美的审美风格。
然而，《红色娘子军》与《白毛女》等作品却摒弃了《天鹅湖》等古典芭蕾中缠绵悱恻的浪漫爱情叙事，取而代之的是激越奔放的革命成长故事，格调豪迈，气势磅礴。无论是吴清华从个人复仇到寻求解放的“冲出虎口”，还是喜儿在家人惨死、白头度日的悲惨遭遇后“走出山洞”，这些情节都是20世纪20年代沉重历史屈辱下，一个民族崛起与抗争的隐喻。
它们不仅暗合了当代前期艺术创作的史诗性情结，而且巧妙地弥合了舞剧召唤结构与大众审美习惯之间的天然鸿沟，实现了民族认同与自我认同的双向统一。正因如此，在广州总工会召开的工人座谈会上，工人们才会异口同声地说：“过去看《天鹅湖》，感到轻飘飘，软绵绵，跳来跳去，不懂它什么意思。现在看了《红色娘子军》，看懂了，合工农兵的口味，真是鼓舞人心！”而前苏联部长会议主席柯西金在北京观看了《红色娘子军》后，也惊讶地赞叹道：“我们还没有你们这么大胆，搞出这么好的革命题材的舞剧呢！”
自20世纪50年代以来，戏曲音乐的发展日新月异，“样板戏”无疑是其中迈出步伐最大、影响最为深远的一种。它之所以能够站得住脚，为戏曲界和音乐界内外的人所广泛接受和喜爱，关键在于它大胆地进行了成功的探索与创新，同时又紧紧地把握住了自身的风格和传统。
在积极追求音乐形式的丰富变化之中，“样板戏”仍不失其亲切感；在极大地突破旧有面貌的同时，又散发出浓郁的京剧风格。这种对传统与创新的巧妙结合，表现了对当代戏曲创作中一味追求创新而丧失了剧种个性、只剩下似是而非的“戏曲特点”的泛剧种化现象的积极超越。
“样板戏”在维系京剧艺术个性、把握传统风格神韵方面，主要体现在以下几个方面：
其一是突出“三大件”的核心地位。以主奏乐器京胡为灵魂的“三大件”，是京剧乐队的核心和灵魂。它们在京剧形成、发展的近二百年中，逐渐在旋律、音色、组合方式以及演奏技巧等方面形成了统一而鲜明的个性特色。对于广大观众而言，“三大件”几乎具有闻其声而知京剧的特殊效果。因此，在“样板戏”的音乐创作中，创作者们十分注重采用“三大件”的旋律语汇来编写场景音乐；在演奏风格上，则让中西混编乐队的全体演奏员充分领略和体会“三大件”的风格及其神韵，并在演奏的音符时值、乐曲速度、力度以及韵味等方面追求高度的协调与一致。
此外，在颇具规模的混编乐队中，创作者们还注重保持“三大件”在音色上的突出地位。比如通过音量控制、织体处理等手段，有时甚至在必要时让整个乐队暂停演奏，以单独突出“三大件”的过门音乐，从而形成鲜明而强烈的效果。
其二是精准把握唱腔风格。“样板戏”音乐在追求创新的同时，也十分注重对传统的继承、选择和利用。它让大胆的创新建立在深厚传统的根基之上，同时又有意识地采取了从剧种音乐内部重新吸收、融合以求出新的方式。比如在《红灯记》中，李玉和的[二黄]唱腔“从容对敌巍然如山”里，就巧妙地吸收了[西皮]的旋律元素；在《红色娘子军》中，吴清华的旦行唱腔“找见了救星，看见了红旗”里，则引用了《文昭关》的老生腔；
而在《杜鹃山》中，柯湘的唱腔“全凭着志坚心齐”里，又吸收了程派唱腔的旋律与润腔方法等等。这种从本剧种内部吸收养料的方式，无疑是最为方便、有效的形式，也是让新、老结合最容易达到自然状态的形式。因为在本剧种中，不同声腔、行当、流派、剧目的许多优秀唱腔中，凝聚着多少代人的智慧和心血。它们在同一个剧种中长期发展，相互和谐统一而又各具表现戏剧的不同功能，从而为艺术创新提供了最为切近的借鉴条件。
早年谭鑫培就深谙此道，他顶住保守者的责难和压力，大胆从青衣、老旦、花脸唱腔以及不同声腔中吸收养料，自成一家，创造了“无腔不事谭”的奇迹！“样板戏”创作对这一经验的理性继承和创新发展，无疑是有意义且富有成效的。另外，在音乐创作中对唱腔风格的精准把握，还表现在有意识地用唱腔旋律来写器乐曲。这使得“样板戏”在基本不用传统曲牌来作场景音乐而完全另创新曲时，也能够紧密地与唱腔风格保持一致，从而确保了整个剧目的风格统一和协调。