出门去采访张震，在合上家门的那一刻，我从门缝里看到了之前放在书架上的一本书——《杨德昌的电影世界》。这是很多年前收来的二手书，已经绝版，所以看完一次之后再也没有翻动过。这本书摆放在单独的架子上，书封朝着家门，是那种希望有人进门时就会看见的“珍藏”。
我回身走进屋内，把它拿了起来，书上已经积了一层薄薄的灰。封面上是14岁的张震的脸部特写，只露出了一只眼睛，仿佛小四穿过灰尘茫然又凶狠地盯着我。
我把书和14岁张震的茫然一同放进包里，重新出门，准备去向现在的张震提问。
到达拍摄场地的时候，当天的封面拍摄已经开始，认识的工作人员轻声说，张震就在那里。我顺着她指的方向看过去，整个摄影棚黑漆漆的，铺满了黑色吸光布，只有置了景的拍摄区打着各种强光。我一边注意脚下各种设备的走线，一边昂头试图找到被工作人员以及各种拍摄景观包围的张震。
没过多久，里面传来了摄影师连续按下快门的声音，原本黑漆漆的棚内突然有了一些光源，是不远处亮起的一块竖着的屏幕。那是其中一台监视器，摄影师拍下的艺人照片会同步到上面。
屏幕上是特写到脸部的张震，来自几秒钟前被那几声快门记录下的他。他直直地盯着镜头，也盯着屏幕外的人。我抬起手遮住他的一部分脸，只露出一只眼睛，就跟那本书的封面一样。
我突然意识到了一件事情，人的眼睛和五官随时间变化的方式是不一样的，眼睛不像平面的皮肤，更像立体的容器，可以存储一个人的人生体验，就像是老式幻灯片机器一样，可以存取、投射。
那一刻，我透过监视器上的那只眼睛，看到了14岁的张震。但在我的注视以及14岁的张震中间，还有那双眼睛里几十年无数层层叠叠的变幻和积累。
这对于一个演员来说，或许就是一种具象化的天赋——即使在大段的沉默里，他的眼睛依旧可以对你说话。
那天拍摄的主体置景是一间民国风的办公室，中央摆了一张老式的方桌，一侧是墨绿色的台灯，一侧是暖黄色的落地灯，有点像《爱神》里裁缝小张和华小姐认识的那个房间，也契合这一次他来上海将要演出的话剧《江/云·之/间》的时代腔调。
张震站在两种颜色的灯光中间，身上浅色的风衣被灯光涂进了两种颜色，像是一道无形的帷幕，把他站着的区域变成了舞台。监视器上传回的照片没有回避背景的穿帮，水管和空调出风口都在里面，把这个民国小房间其实只是几块板子搭建起来的真相完全袒露出来。
这让整场拍摄显得更像是一个话剧舞台，大家都知道是假的，但只要在舞台上发生着，那就是真的。所有人都相信这种假定性，因此台下不再有摄影师和工作人员，而全是他的观众。张震或许有接收到这一点——在换景拍摄的时候，工作人员在他周围忙忙碌碌，他好像拍摄没有结束一样依旧坐在桌子前面，在道具纸张上写字。
好像江滨柳就在那里。
江滨柳是他这次出演的角色，来自赖声川导演的最新话剧《江/云·之/间》。说它新，其实它也旧，是1986年《暗恋桃花源》的延伸篇目，也是对当年话剧里《暗恋》那个部分的补充，讲述了江滨柳和云之凡这对恋人因为战争失散四十余年，各自经历了百般人生，最后在江滨柳年迈病重之际才在台北重新相遇的故事。
《暗恋桃花源》里成谜的那四十年，在《江/云·之/间》里徐徐展开了。
在采访开始前，我和张震分享了一些我在乌镇看《江/云·之/间》的时候，从台下观察到的周围观众的反应——有几个看起来不常看话剧的中年观众，从漫不经心到泪流满面的过程。我对他说，希望这会让你觉得自己有抵达观众内心。
他突然笑了起来，这个笑容非常熟悉，就是乌镇那一晚谢幕时的笑容，不是得意，毕竟没有人能想象得出哈哈大笑的张震，而更像是一种感激和舒展混杂的情绪——感激是对观众，意识到有人懂他的角色；舒展是对自己，就像他说的，“我希望每一次带来的江滨柳是不一样的，所以每次都很紧张，谢幕时人就会一下子（放松下来）。”
讲到这里，他好像已经进入状态，手部动作开始加入他的回答里面。
“你知道吗，甚至演出前的情绪都会影响到我当天的表演状态，所以我每一天的江滨柳会有一点点差别，因为大家都说江滨柳是个渣男，有时候我就反抗，要把他演成不像一个渣男，让大家觉得他也是快乐的人。但有的时候，我也会把他演得很渣，一个很沮丧、一生都很沮丧的人。”
张震可以清晰地记住每一次在不同城市演出时，这个江滨柳和上一个江滨柳的区别，“你看的那场我比较开心，微笑多，但我后面那场就比较忧郁，比较惆怅。我自己也在寻找到底用什么样的方式站在舞台上才是最合适的。”
他谈到的微笑，很容易让人联想到乌镇那个晚上他最动人的一处表演。那是话剧临近尾声的时候，张震饰演的江滨柳去世，他站在台阶的高处，大概离舞台一两米的地方。赖声川导演应该是想寓意他在天堂，下面的舞台是人间。云之凡以及还活着的角色仍在表演，他们表演的时候，张震就静静地靠在最右边的楼梯上，一袭白衣，看着下面的人。
那个时候，观众的视角已经不在江滨柳的身上了。张震此时也已经没有台词，就这样靠着，偶尔微笑，好像微笑是他最后的台词。我顺着这个片段，追问微笑时他在想些什么，江滨柳在想些什么？
“倾听和想象，想听听我的爱人云之凡在说些什么，然后想象这些年我错过了她人生里的什么。”
这个回答有一些让人意外，原来当时江滨柳的微笑，并不是表面上看起来对那四十年的释然，相反，在张震的处理里更多了一些层次，是遗憾到了尽头后的“苦中作乐”。但也因此，在这个回答后和他聊起整个话剧最重要的那一场戏，反倒是顺理成章起来……
关于江滨柳和云之凡的最后一面。
他们的最后一面在江滨柳的病房里。江滨柳从回大陆探亲的朋友那里得知，云之凡数十年前就已经来到台湾，二人互相蹉跎了大半辈子，其实一直都生活在同一个地方。自知时日无多的江滨柳登报寻人，在他生命的最后一刻，云之凡终于敲开了病房的门……
这场戏在《暗恋桃花源》里一模一样地出现过一次，也是中国话剧史上的一段经典。到了《江/云·之/间》，这段戏完成了复刻，成为两部戏实质意义上的时空交会点。因此，这场戏在张震眼里也成了最特殊的一场戏，用他的话说是“最没有准备也最不需要准备的一场戏”。
这句话并非对这场戏的轻视，相反是一种取了巧劲的重视，他找到了一个很新的角度去作为演这场戏的抓手。
“《暗恋桃花源》是一个戏中戏的结构，病房这场戏本身就是一个演员在扮演江滨柳，所以我想要演好，就想象成自己是那个演员：演员张震在演一个演员在这部话剧里演江滨柳。”他甚至仔细到想好了自己演的这个演员是谁，“我的方向对我来讲，就是之前《暗恋桃花源》最初那一版金士杰老师饰演的江滨柳，我希望自己能力所能及地（在这场戏）里做到像他，也是在向他致敬。”
从观众的视角来看，这场戏是非常成功的。最后，当灯光收束到云之凡和江滨柳身上时，灯光照到的地面全都是信，地面不见了，那一个地方就不像是病房了，而变得悬空，两个人被信封托了起来。这么多年，他们没有让彼此看到的信没有白写，在这一刻，这些信托起了他们的见面。
站在信上的云之凡和江滨柳，在离开前最后伸出了手，试图完成迟到了四十年的触碰。张震提醒我，其实这一版出现了和原版些微的不同，原本面对面伸出手的两个人，在这里朝向了观众，同时伸出了手。
赖声川导演和他的这个设计，让这段重新的演绎多了一种开放性，好像过去三十多年无数版的《暗恋桃花源》、无数版的江滨柳和云之凡，在张震和萧艾的这次伸手里，合为一体。
在采访赖声川导演的时候，他时常用一句话回应我对细节的提问：“怎么解释都可以。”这和张震有意无意透露出的一种“表演自由”是能对上的。在被问到一些类似的问题时，他总是会先强调，“赖导其实什么都没解释，也不定死某个动作表情意象要代表什么。”
所以，张震对这个角色的描述，大部分时候也同样在这层开放性里面，他甚至反问起来：“他们的手真的碰到了吗，那场戏到底是真的还是假的？”
他自然并不是想和我们真的探讨结局的真假，更像是想要让大家尽可能和他一起投入这种想象中去，“站在现在，去演绎父辈的人，就是对过去想象的一个过程。”
张震所说的父辈指的是他的外公，和话剧中的江滨柳一样，是从大陆到台湾的“外省人”。所以在确定出演江滨柳这个角色的时候，他的第一反应就是想象，“我开始会一直去回想的，当他们还在的时候或者是我小的时候，我们的生活是一个什么样的状态？”
所以出演这个角色，对他来说不只是一次工作和创作。“我可以把自己对他们的一些想象填得更满一些，我觉得这件事情对我来讲是蛮幸福的，也是作为一个演员的好处，我可以有一些时间沉静下来，好好整理我对他们那一辈人的想念，可以去回想我小时候是什么样子，我们之间讲话的那种感觉是什么样子，自己再加以消化，最终把它在台上饰演出来，我觉得是一件很幸福的事情。”
赖声川导演有一段形容，说他做《江/云·之/间》这部戏就像是在写诗。张震这段话突然把诗具象化了。
你们看，幸福这个词在张震的这段描述里，就像在诗歌里一样，出现了两次。
在采访结束之后，我拿出了开头提到的那本封面是14岁张震的旧书，询问他可否帮我在书上签名。他很开心地同意了，签名后还落了日期，结果10月29日写成了28日，自己发现后不好意思地和我说：
“抱歉抱歉，我可能少活了一天。”