黄健中先生，有名导演、电影艺术家、国家一级导演、第四代导演中成就最卓越者之一。

自己年轻的时候、自己没有任何一技之长，没有任何才华，但是自己有一个什么呢，自己很扎实，自己尽管是一个普通种子、但是自己根扎得很深，因为这块土壤很肥沃。1979年初，三十八岁的黄健中正在拍摄一部战争题材影片，这一年是新中国建立三十周年、也是改革开放的第一年。在这一年里，大到整个中国文艺界，小到北京电影制片厂，人们都在忙碌地准备着为祖国献礼。黄健中在北影厂里算不上资深的导演，在这次工作中、他担任的是副导演一职，幸运的是、导演张铮思想开放，她给了黄健中很多自由创作的空间，所以在拍摄之初、黄健中就对电影的创作提出了自己的看法。你看自己的电影经常会处于一种静态、很有韵味的东西，甚至我们影协曾经有人说、黄健中你要不是导演，你一定是个诗人，自己说我这一辈子没写过一行诗，但是自己能感觉，中学的时候很多东西、有一种文化上的反刍，你不断在反刍、在咀嚼，所以你就会产生相当的影响。黄健中当时正在参加拍摄的电影、名叫《桐柏英雄》，改编自前涉的同名小说，小花是这部小说中一个不太重要的角色，按照原来的设想、这又是一部传统英雄主义的军事题片，以慷慨激昂的战争画面为主，可是在和演员的讨论中、黄健中渐渐发现，比起战斗型的英雄人物，小花这个普通的女性角色更加吸引他，于是他动手对剧本进行改编、将笔墨集中在战争年代一对失散多年的兄妹身上，小花和她的哥哥成了主角，通过他们之间的互相寻找、人与人之间的纯真情感也展现出来了，这样的剧情在现在看来也许算不上特别，可是当在当初那个以英雄主义为主流的创作氛围里，这样贴近小人物、贴近亲情的电影还很少见。改编后的剧本，让所有的创作人员兴奋不已，大家都意识到自己正在拍摄的、是一部与以往大不一样的作品。自己跟王酩第一次说，王酩、能不能用一把小提琴写一场战争，王酩当时听得、那种兴奋，可以说他那种目瞪口呆，是零点几秒，艺术这种惺惺相惜、那种碰撞的火花特别重要，如果他当时懵掉好几秒钟、那肯定不行，他写不出来，可以说零点几秒，啪、啪，黄健中你怎么会有这想法，太棒了，他就觉得、他能完全写出来，这就是艺术跟艺术的碰撞，一定有你相当长时间的思考，突然、我给你一下子，所以《小花》那个一把小提琴写那场战争，王酩写得多好，到现在闭起眼睛能想起那个旋律。用轻柔婉转的旋律表现战争，这在当时是一个极富探索精神的创新，在黄健中的带领下、这种探索精神贯穿着《小花》拍摄中的方方面面。自己跟摄影师云文耀就说，咱们能不能把太阳在摄影棚里头拍出来，云文耀那么一个、可以说很有创新意识的人都说，不可能、这件事绝对不可能，但是他当时的副摄影、后来也做了摄影师的梁子勇，说那咱们试一试，结果就拍陈冲从窗户打破进来，唐国强一下看到很刺眼的一个人，后来两个人、兄妹在这儿抱在一起，就那个镜头，自己说最好太阳刺得根本看不清楚人脸。因为我们在摄影棚拍的，就必须把太阳能拍进镜头里头来，所以梁子勇就想着用五千的回光灯直接照着镜头，然后我们拍完了，因为当时没有监视器的，那个时候还没有监视器，拍完了也不知道什么状况，等到到放映室一放，哎哟、太好了，这场戏整个重拍、按这个设计，云文耀也兴奋了，全部重新设计，按这个方法拍。自己的老师李文化，就《决裂》、《反击》的导演，是摄影师出身的，他看完以后、他说黄健中，你这个怎么拍的，我做摄影师这么多年了，我没想到在摄影棚可以拍出太阳，所以有很多事情你不要墨守成规。1979年，《小花》横空出世，成为银幕上的一匹黑马，给观众带来了美和情感上的冲击，《中国青年报》在《小花》上映之后评论说，“文艺的春天”到了，观众对这部影片的首要评价就是新，崭新的题材、清新的风格、创新的表现手法，像一阵春风一样吹开了观众的心门，刘晓庆、唐国强、陈冲通过这部影片，成为炙手可热的电影明星，而黄健中也因为这部作品迎来了自己艺术上的春天。电影《小花》中这一幕踩水的场景，因为它的诗意和温情、给观众留下了深刻印象，其实在原来的剧本中并没有这个情节，水车是拍摄时黄健中亲手搭上去的，这不仅是为了推动剧情、也是黄健中对自己童年的一次追忆。小时候我们就是到夏天、旱季，从夜里一直踩、踩到天亮，白天不踩水车，白天太热嘛，这个晚上一直踩、踩到天亮，有时候在水车上睡着都能踩。1947年，这一张船票带着七岁的黄健中从印度尼西亚回到了家乡中国泉州，泉州是侨乡、自古就有下南洋打拼的传统，黄健中就出生于一个归国华侨之家，他的家境并不算富裕，黄健中的童年是在泉州的农村里度过的。小的时候都是在村子，我们村子有三个水塘，就在村里水塘学的游泳，还有钓鱼，逮青蛙、什么，包括捕虾，捕那种河里的小虾米，都是用纱布吊起来、里头放炒的糠粒，搁在这沙袋里头，放下去、慢慢提上来，准有好多小虾，所以小时候这种田园生活、应该说比较，到成年以后很容易有回忆，梦中都会经常出现。十一岁那年，黄健中告别了家乡熟悉的风景和伙伴，跟随在北京工作的大哥、来到人才济济的北京求学，那时候、在同学们的眼中，黄健中是一个与文艺绝缘的人。自己在高中的时候，对电影一点兴趣没有，而且对文艺演出、你想自己是一个福建人，到北京上学，连普通话都说不好，自己一说普通话丶班里同学都会笑自己，觉得那时候、对自己最好的老师一般都保护自己，不提问，不在课堂给自己提问问题，因为一提问问题、自己一回答问题，所有同学都会笑，我们还差不多每年有一次同学会，那没有一个同学会想到，甚至自己做成导演、他们都无法理解，好像自己年轻的时候没有任何这种才华。所有的人都没有想到，这个沉默内向的少年、日后竟会走上文艺创作的道路。1959年，黄健中阴差阳错地考上了北京电影制片厂的厂办学校，不到一年、就被分配进北影厂当场记，原本对电影既不了解、也谈不上热爱的黄健中，在工作中、渐渐找到了学习的动力。你想想你什么感觉吧，别人一谈吐都比你有文化，甚至那时候、因为自己直接老师是崔嵬跟陈怀皑，陈怀皑就陈凯歌的父亲，自己可以讲自己十九岁进厂的时候，他们有很多、特别是引经据典的东西，自己听不懂，就那个时候、人的基本知识来自于书本，不像现在孩子还可以看电视，从这个网上什么的候，各种渠道获得知识，那时候我们的知识来源比较简单，生活经历毕竟还是比较简单、学校毕业的，所以你生活上没有什么阅历，然后再加上书本知识、比别人应该都匮乏，这样呢就自己有一种发奋，就想读书。上个世纪六十年代，可以说是北京电影制片厂最为辉煌的一段时间，崔嵬、水华、陈怀皑，这些在中国电影史上星光璀璨的人物，成了黄健中电影之路上的启蒙老师。谁拍戏了，自己就在那儿呆着半天、就看导演拍戏，所以我们北影厂这些大牌导演拍戏、自己差不多都看过，凌子风拍戏、谢铁骊拍戏，自己都进摄影棚去看，看他们怎么拍戏，所以自己觉得、自己常常讲，自己说我是一棵原本很普通的种子，但是种在北影厂这么一个肥沃的土壤，因为北影厂那个时候你想，崔嵬、张水华、凌子风、成荫，这些人都经历革命战争，多数都是从延安来的，他们的生活很丰厚，他们的艺术正好在青春时期。在北京电影制片厂做场记的那段时间，黄健中就像一块海绵一样、竭尽所能地吸收着一切关于电影的知识，而场记的身份、又让他可以近水楼台地看到许多外面难得一见的外国电影资料。在自己这一生当中是最幸运地读到的比任何人读得最早的一套内部资料，包括当时电影史学家萨杜尔评价阿伦.雷乃的《广岛之恋》，说他看了三分钟、就意识到这部电影将影响全世界，那个时候咱们没有这种经验，怎么会一部电影刚看三分钟、就知道这个电影要影响全世界，可这句话对自己震动很大，对于自己几乎最震动的两部电影，一部是阿伦.雷乃的《广岛之恋》，可以说你全部的电影经验、你全部观赏的经验，从未有过的，如果你读《世界电影史》、你就会意识到什么叫法国的新浪潮电影。那么还有一部叫，这是阿兰.罗勃.格里耶，也是新小说派的一个作家，后来也做导演，他拍的一部叫《长别离》。法国新浪潮电影，以关注现实、表现个性为主，这种影片风格给黄健中带来了强烈的冲击，并让他看到了电影探索的更多可能性。其实，这不止是黄健中一个人的感觉，谢飞、吴贻弓、黄蜀芹等一大批六十年代从北北京电影学院毕业的年轻影人也正在接受着西方电影的熏陶，系统地学习电影专业知识，这群人开始产生了强烈的电影创新意识。这是一种共同的愿望，但文化大革命却暂时打破了这个愿望，在他们正当展翅的好年华、却不得不收起梦想的翅膀，陷入了事业停滞期。在历史的洪流中、黄健中自然也不可幸免。

时间走到上世纪八十年代，改革开放让文艺界万象归春，二十年的沉淀和酝酿、让黄健中在不曾褪色的创作激情之外，还多了一份沉甸甸的社会责任感。当1982年，黄健中第一次独立执导了影片《如意》，这部影片中所表现出来的强烈的人文气息和现实感，让这部作品显得格外与众不同。侯孝贤他们在香港第一次看自己这电影，他们就说、就看到自己对镜头应用那么娴熟，可以说台湾当时不了解大陆电影，以为大陆没什么电影，没想到我们包括对镜头的结构、蒙太奇语言，他们都没想到从黑白就一个镜头就变成彩色，这过后侯孝贤老提出这事儿，他们就很吃惊。电影《如意》最大的特色，除了镜头语言的现代化之外，还有大量贴近生活的实景拍摄。像《如意》，自己就真到白塔寺那种胡同里头，那个砖啊、你看，你仔细看 这些砖都是假的，我要拍的那种被常年的风吹雨打以后 剥落下来的那种感觉，自己那时候特别讲究一种很自然的、有一种残缺的美，那个时候是讲究美，所以自己几乎当时所有的戏、自己都没有进摄影棚拍摄，只有《小花》的时候进过摄影棚，后来自己所有的戏、可以说所有的电影自己都没有进过摄影棚，全部都是实景拍摄，那个时候特别讲究一种很真实感。在黄健中以《如意》惊艳同行的时候，他的同龄导演也进入了创作的井喷期，上世纪八十年代、吴贻弓的《城南旧事》，黄蜀芹的《人.鬼.情》，张暖忻的《青春祭》，杨延晋的《苦恼人的笑》，谢飞的《本命年》等影片相继与观众见面，他们以开放的视野、吸收新鲜的艺术经验，承上启下，用新观念来改造和发展中国电影，他们提出、中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构，注重主题与人物的意义性、和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理，因为这些电影导演大都是上个世纪六十年代北京电影学院的毕业生，又都成名于上世纪八十年代，所以人们把他们视为一个创作群体，将他们统称为“第四代导演”。