马俊丰老师，近年上海戏剧舞台上非常活跃的导演、青年导演。

《繁花》舞台剧从推出来之后、在全国的影响力就很大，那这一次复排跟之前有什么区别，别的导演怎么创作我是不知道、但是自己其实是非常享受每一次复排的，就是喜欢把自己全情地扔进去，因为享受其实是、当然是来源于再一次地跟演员的碰撞，再一次对文本的这种认识，其实我们《繁花》也是一个巨作嘛，我们看它的时候、那个角度会跟随我们这个时间慢慢慢慢地不一样，有时候是仰视，有时候斗胆是平视，有时候放肆地俯视，那个角度不一样、那种认识也不一样、心态也不一样，然后再加上各种各自的情绪，然后大家各种情绪在一起又交结，这又是个群戏，昨天自己在排三兄弟的一场戏，三个人其实已经演过好几轮了，他们对自己的这个角色定位都非常清晰了，大家这一轮的时候、小毛过不去了，小毛说我觉得他不应该是这样子的，就是他在这一段时间 新的感受、新的理解，也可能是新的发现，但是自己觉得更重要的可能就是他生活上给他带来的一些东西、蔓延到了这个排练当中，这个是自己觉得戏剧最有魅力的东西。它可能都会生发出很多新的化学反应，这个就特别好玩，有一些时候、自己会给一些好演员放很大的空间，就比如说有一些演员他达不到的时候、自己会规定他，你就在1到15之间演，但是有一些演员能够达到的话、自己就说你可以在1到60、70中间演，就是有时候自己经常说、自己很变态地希望，每一场演出有点儿什么舞台事故出现，给大家一点新的刺激和惊喜，因为这样的演出才是活的嘛，我们中间有一场戏就是 演姝华的演员会发疯，自己只给她讲戏，从来没有给她认真地排过、你这个时候该走到哪里，那个时候该走到哪里，所以她在发疯那段时候完全是Free style，有一天自己看到她就是上一轮演出的时候、就近乎失控的边缘，自己都想、完蛋了，这个戏要进行不下去了，但是她拽回来了，就是那种、就是在高空走钢丝那种感觉。内心被悬着，很奇妙、很奇妙，但是这种审美乐趣也许只有剧组的成员才可以感受得到，因为观众不知道这个走钢丝是这一次才走嘛，他觉得好像你每一次每一场都应该是这么走，但是因为有了这样奇妙的感受、所以这个戏大家会常演常新。马俊丰他不担心会收不回来 无法掌控吗，导演不应该掌控演员的，戏剧是演员的艺术、永远是，就是也是做戏剧导演的悲哀，所以自己要去做电影嘛，但这个、但自己很享受，在戏剧创作的时候、因为是人和人的这种交融和碰撞，就是你发现了一个人把自己的灵魂从身体里倒出去、把角色装进来，然后那个过程一点一点一点的、你看到那个角色上身，然后你就觉得 就特别美妙、特过瘾，然后你又因为和演员认识、你可以从背后窥探一点他们生活的秘密，然后那个生活的秘密又蔓到角色当中来，不可能完全擦掉的，擦掉就不是好演员嘛、对吧，然后这些东西来回交织着、形成一个非常大的一个审美的网，这个审美的网、然后不断地变化，因为是群演、对吧，有很多群戏，演员们也享受这种变化，它形成一种氛围，这就是为什么《繁花》常演常新。这也涉及到他的一个导演美学，他不希望排怀旧的戏、也不希望排过去的戏，你怎么能找到就这一刻的流行性，这是很重要的，戏剧是当时的艺术，你十年以后再看这个戏、你只能拿碟看嘛，那你只能把它当做资料片看了，这个自己觉得也是我做这个戏的一个、做戏的一个宗旨，只为这一秒的观众服务，等明天后天的时候、可能它又不一样了，自己就会又调整，《繁花》也是这样子的，它会不断地有新演员加入，这个戏是开放的、是OPEN的，而不是说我们要走、1 2 3走到这里，然后灯亮，然后你说什么话、往后切，这样的话其实这个戏就没有复排的必要了，自己觉得它就成为一个商品了，而不是一个艺术品了，它之所以我们保持了这个戏的这种鲜活的感受，就是它每次都是新鲜的，哪怕它是回锅肉、它也是要重新炒的，而不是在微波炉里面加热一下、就给它端上桌，这个自己觉得就很无聊，所以这也是为什么、就大家每次要复排了 就流口水，你知道、就很高兴，其实就觉得又可以回到这个创作团体里面来，把自己全部扔进来。《繁花》这个剧一开始也找了其他的导演，马导也不是纯粹的老上海人，所以大家也、一开始会有这样的疑惑，他能够把上海的味道能够演绎出来吗，这个戏找太多导演了，这个戏真的是找了大概自己认识的导演它都找过了，也是机缘巧合、缘分吧，就是自己在13年其实就看这个小说了，自己跟他们说、自己说《繁花》对很多读者来说是审美乐趣，对自己来说它是一个工具书，它帮自己解决了生存状态的问题，自己在来上海之前、其实对上海的所有了解都来源于电视，一些电影里面的场景、对吧，然后自己觉得这种印象是刻板的，是、怎么说呢，是机械的，而且这个印象刻得很深、对吧，它让你进入上海的时候、你看到上海这个表面的这种情境的时候，你非常难融入，自己跟他们说、我是低空飞行，永远没有办法落地，你知道吗，就是上海话讲不适意，就永远处于一种像上海的空气一样，有点湿的那种、身上没有办法非常清爽的那种感觉，就不踏实嘛，心也很浮躁的，但直到看到《繁花》，然后一下子就明白了，哦、上海是这样子的，上海人是为什么会这样跟你说话，这样跟你打交道，他和你的中间的这个距离和空间到底承载了什么样的东西，这种东西到底是大家说的是那种不近人情、还是一种文明，还是一种优雅，是一种城市必须承载的一种距离，这些东西一来了以后、它就哐哐击中你嘛，然后你就全懂了，然后就梆梆梆、就落地，然后你就舒服了。这部书让他理解了上海的这样一个文化基因，对、比如说上海人有时候喜欢不响，对吧、他不做应答，闷声不响嘛，你说什么、大家都不吭气，那天我们也是做一个活动，然后下午做完活动，自己说走、我请大家喝咖啡，演员没有一个人（不是）不响的，那要是新来到上海的人、你就觉得、哎，怎么回事儿，大家怎么都不回应你呢，但自己就非常习惯了，自己马上知道，自己说、去不去，他说哦、我跟我女朋友约好了，你们去啊、你们去，没关系，你就知道他是因为有事，他不好意思说我不去，别到时候大家都不去了，所以先等大家先发言，然后自己说去不去、他说我可以去啊，那你就知道他想去、但是他又不好意思直接说我想去，因为大家都没发言嘛，好像显得我很想跟导演怎么怎么样一样，就是有各种各样的这种不响的关系在里面，它很有趣、很美妙，我们戏里面也这么做了，也呈现了很多种这样子的不响，然后那个东西就是上海人的魅力，就是有时候你那种、有一种解疑的快感，这样的一个作品曾经影响你的生活，而且它扎扎实实地把你摁在这个城市开始生活了，这个自己觉得很伟大其实，自己前两天在外地、然后特想上海，它方便，就自己在那个地方吃不好，知道吗，就是吃不好导致暴饮暴食、就胖了十斤，然后昨天中午自己到的上海，一到上海、一上高架，特别舒服，你看到那些楼出现的时候、你就特别舒服，就是这个城市带给你的那种信任感。

但是他又不想把《繁花》做成完全是一个上海的戏，而且事实证明它在全国都收获了很多的观众，那就提到了如何让这部戏具有更大的这种共情力，自己觉得还是我真诚吧，是我很真诚，我首先不是上海人、自己没有办法复原一个老上海的一个景观，但是自己说实话、没有人可以复原，你看到的一定是带有你的视觉和这个角度的一个上海，然后自己忠实地相信、我这些戏里面的演员，因为演员都是上海人嘛、他们身上的那种上海基因的那种准确性，从他们身上一个一个剥离出这些文化信号来，然后透过我这个棱角、棱镜发散出去，所以这是、可能是一个恰好的一个，就是因为有自己这个外地人的棱镜吧，所以让更多的非上海籍的观众能够喜欢这部戏，但是也因为有自己这个棱镜、使大家也有一种异样感，哎、有上海的味道、但是它可能做了改良，自己做不到、完全按老上海的这个方法来炒这盘菜。他的剧本里面的人物，他也是聚焦在小人物，原本只是一个边边篓篓的这些人物，把他变成了舞台正中央的一个主角，为什么，这倒是自己一贯的一个创作的一个方向，其实最早是一种悲悯心态，就是觉得小人物应该被关注、被注视，也因为自己也是小人物，身边都是小人物，大家都是普通人，这种普通人、我们以什么方式，以何种角度去把他们放大一下，让他们闪光一秒钟，这其实是自己一直想做的事情，但是在选择剧本的时候、选择我想排的戏的时候，自己也会把这个视点放在这个方面，之前比如说《水浒传》，做水浒、看完《水浒》，自己其实对那个大人物没感觉、不知道为什么，自己老是对那些菜农啊、那些衙役呀，小乙呀，自己就，他在那个书里面就出现那么一下、对吧，后来自己就、那个戏叫《那厮》嘛，对吧，直接连名字都不给了，自己觉得就是生命非常的脆弱，但是其实他们又是那么的不可代替、对吧，他回家、也是他家唯一一个男人，他有他自己的孩子和妻子，他也是家里面的顶梁柱，然后全家也靠他卖这点菜回去、就是吃饭、糊口，他有他自己非常多的生活，自己是从这个角度觉得他们值得被书写。《繁花》其实也是这样子的，《繁花》的阿宝、沪生、小毛，在这个戏里面看似被主角化了、提升了，在生活中他就是我们路边走过的一个人，人是很渺小的，这种渺小呢、自己觉得值得被人看到嘛。包括给小明（施夏明）排的《浮生六记》，沈复也是小人物啊、对吧，芸娘就更小、是吧，只是通过文学作品他们被放大了。《浮生六记》这个导演戏曲，导演昆曲和导演话剧有什么样的一个不同，导演戏曲其实很轻松，因为都依赖演员。对啊、它是角儿的艺术，那他作为导演在当中又有怎样的定位呢，这是自己第二次导演昆曲，首先是因为制作人找到自己嘛，《浮生六记》排昆曲、开什么玩笑，《浮生六记》自己小时候看的嘛，觉得什么故事都没有，这有什么好排的，自己说不接、然后制作人是台湾人，他就说、导演，您先看一下啦，罗周写这个剧本很用心，自己说、嗯，罗罗周的剧本，自己说好、那可以看一下，因为自己在学校的时候跟罗周合作过一次、就是做那个《鉴真东渡》，罗周写得非常好，里面有一些非常好的华丽的词藻，自己现在都记着，什么 尘土怎可阻挡泰山之庄严，天花乱坠我的肩头，她首先是有传统的技艺，然后又有当代的观念，这个和自己当然也契合啦，好、回去，自己就讲那个，在香港自己就开始读那个剧本，自己就哭成傻子了，就读一个昆曲剧本就哭得自己妆都哭花了，但是那天很高兴，就一边哭、一边就是内心无限地涌动那种情愫，一边觉得、哇，还好没有拒绝，还好这个戏就找到我了，然后当然就答应了，自己就见到演员，自己就、哇啊，那种就是太开心了，他俩是成熟的表演艺术家，演员有非常强大的自身的这个叫做、叫什么，叫他们个人的体系在那里做支撑，那个体系之完善、之强大，种类之繁复、东西之全面，是话剧演员不具备的，所以你就非常安心地开始，讲、这儿不是我想要的，你就想、直接说就行了，对吧，我希望这儿什么什么样的感觉，他们就“幻化”出动作来告诉你，是吗，还不准确、还少点什么什么样的感觉，他们就再加什么什么东西来帮你做，就是它变成一种非常良性的合作，自己觉得这是话剧导演去做戏曲最应该有的姿态，就是做好演员的镜子、做好整体审美的框架的一个审定、做好每一场戏，帮助演员理解角色、进入角色，然后细节，谈好你对细节的感受和演员碰撞，演员自己会拿动作告诉你，你不行，对吧、但是我没有碾压感，依然非常享受，每一秒都享受。什么样的本子来打动他，什么样的一个文学本子、它能够具有搬上舞台的这样的可操作性，自己觉得你给我一张上海地图、我也可以把它排成戏，你给我一个沙县的一个菜单、我也可以把它排成戏，关键它有没有真正击中我，这个自己觉得很重要，就是它再好的一个文学名著或者是一个剧作、但它跟我的内心无缘，我就没有办法做。首先得先打动你，这是很重要的一件事情啊，你打不动、就是活儿，就是干活嘛、挣钱，挣钱、对吧，就是你知道它是一个工作，但是如果想要做一个作品的话、自己觉得一定它是在某种程度上，跟你内心发生了某些纽带，而且甚至可能是一些化学变化。