《好东西》里第一次get到了钟楚曦的美。我说的get到，不是不知道她美，而是第一次跟她的美有了交流和互动。从前她是定毯神针，杵在那就美成了一道风景；她是内娱萧亚轩，帅哥都爱她，她吃得很好。《好东西》里，钟楚曦的美才变得具象化。宛若雕塑活了过来，被填充了骨血和内容，变得生动、灵秀。
电影里，她素颜、雀斑，有时脖子前伸，形体上不是完美，被邻居王铁梅（宋佳 饰）赶走，是会在门口蹲很久的湿漉漉小狗，美得惹人怜惜。业内编剧夸她，以前看楚曦是很强的女性，这次展现了脆弱，她的脆弱会让人相信这个演员是不是真的有这样的故事，真的有这样的境遇，她（表演得）很细腻。
毛尖对着邵艺辉赞叹，“钟楚曦这次是最好的一次出演，就没想到她会这么好”。
七年老粉路演时哽咽：谢谢邵导给了我们楚曦小叶这一角色，让我们看到这么鲜活这么立体的小叶。
这一切的确多亏了邵艺辉。所以有个理想的推论，
男凝下的女神改命要靠懂她的女导演。传统女神分两类，一类是大众包括男女都认可的大美女，譬如范冰冰钟楚曦，还有一类是有某部作品和角色滤镜的，男性向口味的女神，代表郝蕾、倪虹洁。
而这两类女神，常常在男导演镜头下一直被质疑为花瓶，又恰好都在女导演镜头下变得鲜活多义。先看大美女款。钟楚曦不管怎么说都是幸运的，《芳华》出道即巅峰，但巅峰后即走下坡路，除了电视剧《如果奔跑是我的人生》里美丽却断腿的原配，再没一个有印象的角色。不客气地说，《芳华》里钟楚曦饰演的萧穗子，也并没太强存在感。在十级橘黄色滤镜及虚化背景里，藏着导演在青年时代对文工团女兵的美好回忆和想象，冯小刚说那个时候“每个男兵心里都住了一个文工团女兵。”
以及那结实的、白花花的大腿，那张扬的野性生命力，藏着一代人压抑的性幻想。至于萧穗子有什么个性，内心在想什么，不重要，美好、得体就完事。
此后，以腿闻名的钟楚曦，此后，似乎每个导演都要她用腿演戏。《荞麦疯长》里穿着丝质性感睡衣的钟楚曦，要跑到雨中扭来扭去湿身诱惑，对着路灯大跳钢管舞，镜头从下往上抚过她的腿、腰、胸。
《宠爱》里钟楚曦和陈伟霆演一对每次亲密都有狗狗搞破坏的情侣，要美、要性感、要露腿，要十八般调情模式轮番上演。
到了狂拽酷炫的《从21世纪安全撤离》，钟楚曦不用露腿了，只是没太记住她。
电视剧《如果奔跑》里，丈夫因车祸断腿的钟楚曦，残缺了，不完美了，加上照顾病人压抑憋闷，出轨一个老三。
看，腿对钟楚曦多么举足轻重，但我们也能发现，腿只是她美丽和性感的象征物。《好东西》铁梅跟小叶第一个打照面，也是腿戏。铁梅骗小孩爬楼梯有好处，说“霉霉的腿就是这么练出来的”，正好穿短裙的小叶下楼梯经过，铁梅轻轻指了下小叶，看她也是（此时镜头扫了下小叶穿着中筒靴和短裙的腿），小叶帮她圆谎，“她说得对。”这场腿戏和此前的有什么区别？
毛尖说钟楚曦出场（在阳台上喝酒）一幕，是女性向她投去的非欲化的友好镜头，那种晴朗感是如此美好。
《好东西》那场腿戏同样如此，镜头无意于描摹大腿根、臀部的扭动以及婀娜的步态，只是伴随着小叶轻快的步伐，轻轻扫了一下。代表铁梅跟小孩对话间向她投去的不经意但充满欣赏的一瞥，那目光就像钟楚曦那天穿的苹果印花裙一样澄澈、明媚。不带性意味凝视，不带批判意味俯视。而是人与人之间的平视、直视、正视。
电影里也出现“观看”，小孩用单纯的眼睛看着小叶，“你的眼睛很美很亮”，“我喜欢你看我，你怎么看我都没事”，小叶眼泪唰一下落下。
从前，小叶的母亲是嫌恶地看她，如今，小孩善意的目光是在用温柔包裹她。从前，我们很多电影对大美女是生吞活剥地看，如今，邵艺辉电影里对钟楚曦如此温暖和柔和，两代人平等、欣赏地互相观看，没有谁主导，没有谁被剥夺，那画面太美好太治愈了。这是生活中常处于被压迫和凝视的人群才会看懂的舒适感。花这么长篇幅讲观看，是因为电影镜头本身就代表现实里的观看惯性。只有把女神从镜头里解放，她才有自由舒展做自己的可能，这是第一步更是关键一步。之后你会发现导演是如何运用钟楚曦身上的两个固有标签——健美和爱谈恋爱。她好开放，好受欢迎，好会谈恋爱，于是以前的创作者把她放入诸多此类场景中。只有同性知道，有时女孩只是不想被嘲笑玩不起，才假装开放。也只有同性知道，也许女孩一段一段掉入恋情，只是想证明自己不缺男人爱，是自愈能力强，不会受伤的酷女孩。
男作者用想象的完美虚构女性，并用这种假去规训现实里的真。
女作者用真实的缺陷还原女性，并用这种真去唤醒现实里的假。大概只有邵艺辉这样的女性创作者，才能看到，并愿意挖掘那些刻意维持的精美、体面、阳光之下的暗影、脆弱、害怕与自保。如此，一个人才有了影子，才变成了大活人。
钟楚曦遇到邵艺辉何其幸运。范冰冰遇到李玉也很幸运。
公众场合范冰冰是毯皇、野心家，银幕形象她是狐狸精，出现便艳光四射、硝烟弥漫，连为她正名的《我不是潘金莲》，也像打着解放她的名义消费她。李玉不一样，范冰冰对她来说简直是灵感缪斯。别人眼里，她轻浮、虚荣、浅薄，李玉看来，她聪明、深刻又敏感、脆弱，身上永远有反哺给角色的空间。《观音山》有场三人一起坐火车车顶穿过甬道的戏，范冰冰饰演的南风，果真像风一样放佛下一秒就要随风化去，充满漂浮和易碎感，让人不禁猜想她十七岁是不是也是这个样子。
也就在李玉的镜头下，范冰冰才会如此释放自己，让一个被流言缠身，屡被消费，很没有安全感人卸下防备，把自己大胆交给镜头，需要用信任去克服很深的心理障碍。我想人是能分辨什么是轻视，什么是尊重和欣赏。李玉的镜头给了她自由和安全感，她在片场一直跟摄影师强调的是镜头要接得住她，不要怕拍她的特写。还要求她不化妆，因为她的美变得具体有质感，无需粉饰。
人也是能分辨什么是偏见，什么是偏爱。李玉说她每一次面对范的时候，每一个细胞都是打开的、膨胀的，都在朝她张开，片场几乎所有的注意力都在她身上，也不怕别的演员有意见。也是太偏爱了，把《二次曝光》拍成了范冰冰的一个人的梦呓，简直一枝独秀。阴郁、敏感、迷幻、分裂、神经质。误杀闺蜜后的三重递进反应👇
女主宋其身上的执着和敏感，现实生活中的冰冰也有，李玉让她与角色互相参照。李玉喜欢拍水下戏，她觉得在水里就像在母体里一样，很有安全感，恰好范也是一个没有安全感的人，导演想要的母体包裹婴孩的平和与安定，在范身上得到了实现。
从前我们有个共识——太漂亮的人很难成为好演员。一是自己有包袱，二是很难摆脱花瓶的功用。我有的时候还挺疑惑的好多导演都说因为她长得太好看所以没法演那些角色还挺痛苦的
不过放眼国外，奥黛丽·赫本、英格丽·褒曼、妮可·基德曼，哪个不是美得惊人，同时哪个又不是出色的演员？所以这个共识要打个问号，演员的局限不在于脸有多美，在于演员本身是否有内容。以前很多导演认为女神嘛，美比内容重要，花瓶嘛，就是装饰、摆设、点缀，被追逐、被保护、被征服、被占有的对象。可即便对花瓶，女性都有自己的理解：
花瓶哪是你一眼能看穿的，能看穿的叫做玻璃杯
《鬼家人》王净饰演的女警怼直男同事因为都曾被当做花瓶（不中用，摆设），出于同气相感抑或同病相怜，女性创作者会有某种自觉意识——主动开掘花瓶的质地、容量、底色、内容等。假如类比男导演与女缪斯，女演员身上常常寄予男导演某种价值、理想，而女导演与女缪斯则黏合更紧密，对导演来说，她即是我，我的所思所想，也是我的理想，我遗失的另一半。《坠落的审判》导演茹斯汀·特里耶也形容过这种紧密联结，她说“我为桑德拉·蕙勒写了这部电影，为她的声音，她的肢体。”
女演员就是讲故事的主体，不是故事里的客体。所以钟楚曦和范冰冰都在女导演镜头下大放异彩，并非偶然。不过她们当时都正值花期，没有经历过美人迟暮后的转型阶段，而另一类男性向女神郝蕾、倪虹洁，都未能幸免于转型尴尬期。倪虹洁因为婷美内衣广告以及《武林外传》祝无双一角，郝蕾则是凭男导演早期电影里性感神秘又惆怅的文艺女郎，俘获了众多男观众。
残酷的是，在旧脚本里，女神老了也得演妈，旧脚本里的妈意味着失去魅力。倪虹洁曾在20年的演员综艺里说，自己现在只有演妈和大反派才能接到戏，而她已经演过娄艺潇的妈，杨颖的妈。
而郝蕾，从前充满性张力的熟女，到了《浮城谜事》自动演起了原配，小三则由更年轻的齐溪出演，评论甚至开始求“发福”“衰老”的她好好保养了。
旧脚本里的女神，从白月光、朱砂痣变米饭粒、蚊子血，一代又一代，不断重复、循环。不是，怎么女人就只能当“男人眼中的”这个那个？脱离男性的评价体系，她就不是女人了吗？
可以预见，按这样的逻辑，哪怕齐溪在里面是占据相对“高级”的女角色位置，其实也在踏入同一种叙事陷阱——如男人永远喜欢18岁的女孩，换多少任女神，主体永远在他。但现在更多女导演出现了，跳出了原来的陷阱叙事——老娘18岁、38岁、68岁都有人喜欢，换多少任观众，主体永远在她。
一如倪虹洁遇到了《爱情神话》，那个人到中年依然富有魅力的危险女人格洛瑞亚把她解救了。我不会被别人取代，我自己就能迭代。证明了一件事：
不是女演员上年纪后不能演妈，而是不能只演妈。
同样，在杨荔钠执导的《春潮》里，郝蕾不用再承担什么宏大的命题，高深的隐喻，男性的欲望。她身上的矛盾、偏执发挥在了母女关系上，平淡的日常里母女战争暗流涌动，该片帮郝蕾下了凡，减了负。也证明了一件事：
女神当妈了，不是一种贬值。
大银幕苦陈词滥调久矣，陈的滥的，便是以男导演为主的单一叙事。女神本就只是她众多面的一面罢了，她还是妈妈，是女儿，是伴侣，是闺蜜，是自己。总而言之，她绝不是只为当他的女神而生的，这就是他镜头下的狭隘。（当然，也有一些先进的男创作者已经发现了这个问题，主动跳出井底）女导演的出现，意味着新叙事、新关系、新角色的出现。放宽点胸襟和视界来讲，这已无关于性别或权力的敌对和争夺，仅仅是把原本对人类受限又死板的解释层面扩大，是表达变得更自由的体现。
因而，给女演员松绑，其实也是给创作者松绑，给观众松绑。给紧绷的世界松绑，本该人人喜闻乐见。那为什么，还有些人会对此如临大敌？
或许他们正害怕失去手上这根绳子吧