言菊朋膝下育有二男三女，其中二妞便是日后声名鹊起的言慧珠。言家乃蒙族旗人之后，言菊朋曾在蒙藏院担任过不起眼的小京官，但他对京剧的痴迷却让他毅然决然地投身于梨园之中。然而，对于自己的女儿慧珠，他却并不希望她重走自己的老路，因此慧珠从小便接受了正规的学校教育，更是京城名校春明女中的一名佼佼者。
然而，慧珠自幼便展现出能歌善舞的天赋，她一边求学，一边偷偷学戏，心中那份对梨园的向往如同野草般疯长，无法抑制。七岁那年，她便开始跟随程玉菁、赵绮霞学习程派青衣，十二岁后更是拜在朱桂芳、阎岚秋门下，研习梅派，习武旦，偶尔还会以小票友的身份客串登台，一展风采。看到女儿对戏曲的痴迷程度，言菊朋终是拗不过她，只好无奈地点头，允许她放弃学业，全心投入到她所热爱的梨园事业中。
1935年，言慧珠首次登台，便以一出《扈家庄》惊艳四座。四年后的1939年，二十岁的言慧珠随同父亲组建的言家班春元社，踏上了南征北战的演出之路。她扮相艳丽，身材亭亭玉立，嗓音更是清亮圆润，如同天籁之音。她不仅文武兼擅，更是能够自如地驾驭各种角色。无论是陪父亲演出《贺后骂殿》、《三娘教子》、《打渔杀家》等经典剧目，还是独自挑大梁演唱梅、程派的唱工戏，甚至是武工繁重的武旦戏如《扈家庄》，她都能游刃有余，展现出非凡的艺术才华。
因此，那时的言慧珠，其号召力已然不输于她的父亲言菊朋。有一次，言菊朋唱大轴《托兆碰碑》，而慧珠则压轴出演《女起解》。令人意想不到的是，慧珠唱完后，观众竟然走了一半，足见其在观众心中的地位。
经过一段时间的演艺实践，言慧珠更加坚定了自己改投梅派的决心。于是，她开始向梅兰芳的琴师徐兰沅请教，潜心钻研梅派艺术。到了20世纪40年代初期，她的艺术造诣已经日趋成熟。1943年，言慧珠正式拜入梅兰芳门下，成为其得意门生。她勤奋好学，对师长恭敬有加，时刻侍奉在师侧，深得梅氏夫妇的喜爱与赏识。数年如一日的刻苦钻研，终于使言慧珠在梅派传人中脱颖而出，成为独一无二的佼佼者。梅兰芳更是将自己的班底借给她陪唱，助力她的技艺更上一层楼。
1957年，言慧珠的人生轨迹再次发生转折，她被调任为上海市戏曲学校的副校长，从此改唱昆曲，与校长俞振飞成为了舞台上的黄金搭档。在学校，她经常亲自走进课堂，为学生们说戏，传授京剧与昆曲的表演技艺。她的表演功力让学生们佩服得五体投地，而她的明艳动人更是让学生们为之倾倒。
1958年，言慧珠随文化部组织的中国艺术代表团出国演出。在欧洲七国，她连续演出了80余场《百花赠剑》，不仅从未言过一句累，还坚持每天写日记在国内发表。她的精湛演技和东方美人的魅力征服了海外的观众和媒体，被誉为“东方美人、京剧红伶”。
1959年，为庆祝新中国成立10周年，言慧珠与俞振飞携手在北京演出了昆曲《墙头马上》，取得了空前的成功。在排练过程中，言慧珠根据文学剧本反复推敲，精心设计人物造型和身段，还为自己扮演的角色量身打造了不同的服装和头面。她对待艺术的严谨态度、细致入微的匠心独运以及精益求精的追求精神，深深打动了每一个人。就连那些曾经与她有过节的人也纷纷表示：“她的这种精神值得我们学习。”
1960年，刚经历离婚不久的言慧珠带着儿子嫁给了俞振飞。在舞台上，他们配合默契，先后合演了《游园惊梦》、《金山寺·断桥》、《长生殿》等昆曲名剧，成为了戏曲界的一段佳话。1963年，《墙头马上》被改编为电影艺术片，言慧珠随剧组前往长春拍摄。在长春那零下30度的严寒中，每天清晨当其他演员还沉浸在温暖的被窝中时，言慧珠已经一个人在场外开始练功了。这样的坚持与毅力让人为之动容。
然而，1966年，“十年运动”的爆发却将言慧珠和俞振飞推向了深渊。他们遭到了无情的批判和折磨。9月11日清晨，无法忍受持续骚扰和屈辱的言慧珠，在华园的二楼卫生间里，用她曾经演出《天女散花》时的白绫，结束了自己宝贵的生命。她将自己挂在了浴缸上面的横杆上，如同一朵凋零的花朵，静静地告别了这个世界。
据行家透露，言慧珠的首饰每一件都是价值连城的珍宝。其中一只白金手镯上镶嵌着八颗一样大小的钻石，每颗重达七克拉，总共五十六克拉。其价值不言而喻。然而这些珍贵的首饰却在一瞬间被掠夺一空。
眼睁睁地看着自己的心血被劫走却无能为力，这对于一生刚烈、骄傲的言慧珠来说无疑是一种巨大的屈辱和打击。她无法忍受这样的屈辱和痛苦，最终选择了以极端的方式结束了自己的生命。
1979年2月，上海文化宣传系统终于为言慧珠平反昭雪，并举行了隆重的追悼大会。会上已经80岁高龄的许姬传亲笔撰写了一副挽联：“惊变埋玉，洛水神悲生死恨；还巢失凤，游园遥想牡丹亭。”这副挽联深情地表达了人们对言慧珠的怀念和惋惜之情。
而另一位京剧界的佼佼者姜亦珊也在2019年以同样的方式离开了这个世界。那年她年仅41岁却在家中自缢身亡这一消息在京剧界引发了巨大的震动。有传言称她的丈夫日前刚刚落马而京剧名家袁慧琴的丈夫也受到了波及。然而对于这些传言京剧界却选择了沉默不语、噤若寒蝉。
姜亦珊自幼便对文艺充满了浓厚的兴趣。她六岁便进入沈阳少年宫学习舞蹈表演八岁开始在辽宁省芭蕾团和辽宁省歌剧院深造十二岁更是以优异的成绩考入了沈阳艺术学校京剧班。在校期间她得到了刘宏霞、韩玉凤、吴艳华、王英兰等多位名师的悉心指导先后学习了《二进宫》、《女起解》、《四郎探母》、《白蛇传》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《状元媒》、《望江亭》等传统剧目。
她的才华和努力得到了广泛的认可在校期间多次代表京剧班参加市大型文艺晚会并获得了各级领导和观众的一致好评。然而这样一位才华横溢的京剧演员却选择了以如此悲惨的方式结束自己的生命让人不禁为之心痛和惋惜。
姜亦珊，一位天赋异禀的京剧艺术家，不仅拥有俊美的扮相和甜润如蜜的嗓音，更在表演中展现出一种雍容华贵、大方得体的气质。她凭借对艺术的无限热爱与执着追求，不断学习，刻苦钻研，终于在1999年全国张派青年演员选拔赛中，以一折《状元媒》“宫中”的精彩演绎，荣获大赛金奖。这份荣誉不仅是对她才华的认可，更是对她不懈努力的肯定。2000年8月，她正式成为天津京剧院的一员，开启了职业生涯的新篇章。
在谈及如何判断一个人是否适合唱京剧时，姜亦珊深有感触地表示：“首先，必须有一颗热爱京剧的心，无论年龄大小，这份热爱都是不可或缺的。其次，外形条件也至关重要，身材与外貌需符合演员的基本要求。而最为关键的，则是嗓音。虽然嗓音在一定程度上可以后天培养，但背后需要付出极大的努力。借助现代科技的辅助、名师的悉心指导以及长时间的刻苦练习，才能逐渐打磨出一把好嗓子。”
练嗓的过程异常艰辛，姜亦珊回忆起在戏校的日子，那些七八十岁的老前辈们常感慨，他们学戏时就像《霸王别姬》中的场景一样，历经了无数的磨难与考验。她强调，要想成功，就必须耐得住寂寞，抵挡住外界的物质诱惑。京剧如此，任何技艺的精通都需要全身心的投入与取舍，只有如此，才能收获应有的回报。
在戏校的日子里，姜亦珊和同学们每天清晨五点半便起床，迎着刺骨的寒风去跑步。在寒冷的东北辽宁，墙壁因夜间的低温而结冰。老师们要求他们在离墙一拳头的距离处，大声喊出“咿”和“啊”，然后练习念白，直到墙壁被呼出的水汽湿润，才能回去休息。这正是“台上一分钟，台下十年功”的真实写照。他们经过无数次的苦练，才能够在舞台上赢得观众的掌声与认可。
此外，姜亦珊还强调了基本功的重要性。在舞台上，京剧演员必须能够不用麦克风就让观众清晰地听到每一个字句。这是每一位专业京剧演员必备的能力。过去，京剧表演仅依靠京胡、二胡和月琴伴奏，因此演员的声音必须穿透力强，才能让观众听得清楚。如今，虽然乐队阵容更加丰富，使用了更多的乐器和扩音设备，但扎实的基本功仍然是每一位京剧演员不可或缺的。
张派艺术以其独特的魅力，不仅吸引了众多戏迷观众，也在专业演员中形成了“十旦九张”的热潮。姜亦珊认为，张派之所以备受推崇，与其高亢、华丽、婉转的唱腔特点密不可分。她曾有一次演唱《红色娘子军》中的唱段《永葆这战斗青春》，感觉异常顺口。
后来得知，这段唱腔正是由她的师爷张君秋先生设计的。张君秋先生的唱腔改革对京剧艺术产生了深远影响，他的唱腔既与时俱进，又符合观众的审美。姜亦珊赞叹道：“张先生的唱腔之所以如此动人，不仅因为他的嗓子好，更因为张派唱腔的独特魅力。张派唱腔汲取了各大流派的优点，如裘派花脸的高亢、梅派的大气华美、尚派的刚劲有力以及程派的低回婉转。张先生还巧妙地融入了荀派的元素，使得张派唱腔更加丰富多彩。”
戏曲表演艺术与西方话剧有着根本的不同。话剧追求真实的生活再现，演员的表演必须严格遵循时间和空间的限制。而中国戏曲则打破了这些束缚，时间和空间在戏曲中变得自由灵活，完全通过虚拟的手法来表现。这种虚拟手法以虚代实，通过演员的唱念做打和观众的想象共同构建出剧中的时空境界。
如《打渔杀家》中，萧恩、萧桂英父女通过唱词交代出地点和时间，观众便随之进入剧中的世界。而时空的转换也无需像话剧那样拉幕换景，只需演员在舞台上走一个圆场，便能展开新的环境。这种时空的自由转换让小小的舞台变成了无限广阔的天地，让德国戏剧家布莱希特也为之惊叹。
戏曲艺术还从民间舞中汲取了丰富的营养。我国戏曲表演的重要特点之一就是用载歌载舞的形式来表现戏剧内容。在舞蹈方面，戏曲不仅吸收了古典歌舞的精髓，还大量融入了民间歌舞的元素，使得戏曲的表现手段更加丰富多彩。如明代《目莲救母劝善戏文》中的民间舞场景，以及清代许多地方小戏直接脱胎于民间歌舞的情况。此外，京剧剧目中的《小放牛》、《打花鼓》、《打连厢》等也是直接从民间歌舞中移植过来的。这些剧目不仅展现了民间生活的丰富多彩，也体现了戏曲艺术对民间文化的传承与发展。
最后提到戏曲演员的基本功——毯子功、腿功和把子功，这三者合称为“三大块”。只有这三项武功基础扎实，演员才能算得上是比较全面的，才能应对各种文戏、武戏的表演需求。毯子功作为京剧的基本训练项目之一，主要包括各种筋斗及身体各部位相继着地的扑、跌、翻、滚、腾、跃等动作技巧。这些动作的训练大多在柔软的毯子上或运动垫上进行，以保护练功学员和演员的安全。毯子功不仅考验着演员的身体素质和协调能力，更是他们舞台上精彩表现的重要基础。
京剧基本功训练中的把子功，是一项极为重要且富有特色的训练项目。演员们手持各式各样的长短兵刃，如刀、枪、剑、戟等，模拟武打战斗的场景，展现出精湛的技艺与不凡的身手。把子功的套路繁多，刀枪花、下场花等各具特色，不同的器械有着不同的打法与技巧。这些技艺并非凭空而来，而是根据古代的对敌格斗或比武较量的现实生活，吸收并融合了民间武术的精髓，再按照戏曲表演的独特特点和需求，经过精心创造与提炼而成。
由于戏曲演员在舞台上需要佩戴各种繁复的头饰、衣物，如盔头、翎尾、发绺、髯口，以及靠、靠旗、大带、彩靴等，这使得他们在武打表演时，必须时刻顾及这些服饰的限制，与纯粹的武术格斗有着显著的差异。然而，正是这些限制，促使戏曲演员们通过把子功的技术表演，更加细腻地刻画人物的思想感情，生动地展示剧情发展。
把子功的表演注重手、眼、身、法、步的协调统一，以及肩、肘、腕、膝等各个关节的灵活运用。演员们在表演过程中，需要时刻保持身段的优美与造型的协调，上步、撤步、抬腿、跨腿等动作，都要讲求精准的尺寸与优雅的姿势。同时，胳膊、腿、腰肢、胸背等各个部位也要达到上下身的和谐一致，形成整体的美感。
在与对手的攻守配合中，演员们更是需要默契十足，做到快而不乱、慢而不断。他们仿佛置身于真实的战场之中，层次分明、节奏严谨，通过精湛的表演，将人物彼此的身份、感情以及所处的环境展现得淋漓尽致。
而腿功，则是京剧表演艺术中另一项不可或缺的基本功训练。无论是武戏还是文戏，演员们都离不开腿功的扎实基础。武戏中，腿功更是显得尤为重要，它要求演员具备足够的速度、力度和柔韧度，以便能够轻松驾驭踢、跨、骗、旋、砍身、探海、飞燕、铁门槛等迅速敏捷的伸缩动作。同时，在跺泥亮相时，腿功也能展现出雕塑般的凝固力，让观众为之惊叹。
腿功的训练内容丰富多彩，包括正腿、旁腿、斜腿（即十字腿）、后腿、跨腿、骗腿、飞脚、旋子、探海、射雁、铁门槛等多个项目。这些训练不仅锻炼了演员们的腿部肌肉与柔韧性，更为他们在舞台上的精彩表现打下了坚实的基础。与腰功、鼎功一同构成了学习筋斗的必修课程，共同助力京剧演员们攀登艺术的高峰。