裴艳玲，这位名震四方的戏曲表演艺术家，其艺术生涯横跨昆曲、京剧、河北梆子三大领域，且在青衣、老生、武生等多个行当中游刃有余，展现出了非凡的才华与深厚的艺术功底。她曾有幸受业于李少春、侯永奎、郭景春三位戏曲巨擘，这三位大师在戏曲界皆是响当当的人物。

李少春先生，京剧界的泰斗，被尊称为“李神仙”，其艺术造诣深不可测；侯永奎先生，昆曲武生的佼佼者，同时亦能驾驭京剧，技艺全面；郭景春先生，则是戏曲武生行当的领军人物，尤其在戏曲教育领域，更是功勋卓著，培育了无数英才。

自五岁初登舞台，裴艳玲便与戏曲结下了不解之缘，至今已逾七十二载。在这漫长的艺术道路上，她不仅在京剧、昆曲、河北梆子之间自如穿梭，更在生、旦、净、丑各个行当间灵活转换，不断推陈出新，塑造了一个又一个鲜活的角色，被观众誉为“活钟馗”、“活林冲”、“活武松”，其艺术魅力可见一斑。

提及“裴艳玲”三字，其名声之响亮，恰如百年前梁启超赞誉“伶界大王”谭鑫培的那句“声名卅载轰如雷”。若从1976年裴艳玲主演戏曲影片《宝莲灯》中的沉香一角算起，她在全国范围内“声名鹊起”，“轰如雷”的时间跨度已长达四十八年之久，足见其艺术影响力之深远。

然而，裴艳玲的艺术之路并非一帆风顺。1964年至1976年间，传统戏曲遭遇全面禁演，女演男、男演女的表演形式也被严禁。在这段艰难岁月里，梅兰芳之子梅葆玖转行成为音响师，大青衣张君秋黯然离开舞台，而裴艳玲亦不得不改任字幕员和勤杂工，仅在偶尔的机会中，在不擅长的现代戏中扮演女性角色，以维系与戏曲的微弱联系。裴艳玲曾黯然感叹：戏是我的天啊！

但裴艳玲并未因此沉沦，她利用这段时间恶补文化课，同时刻苦钻研河北梆子的演唱技巧，为日后的复出奠定了坚实的基础。当传统戏曲得以恢复，以老生应工的新编戏《南北和》大获成功，紧接着，1981年，她主演的《哪吒》横空出世，再次证明了其艺术实力与不凡魅力。

运动十年，虽然夺去了裴艳玲宝贵的表演时光，但她却在这段特殊时期里，体验了作为一个普通女人的生活，结婚生子，成为了两个孩子的母亲。从戏曲大师到平凡主妇，她的人生经历了巨大的转折，但内心深处对戏曲的热爱与执着从未改变。正如她自己所言，“贼”心不死的她，始终相信有朝一日能重返舞台，继续她的戏曲梦想。

对于样板戏，裴艳玲老师有着自己独到的见解。她肯定了样板戏在京剧艺术普及方面的贡献，认为至少让更多人知道了京戏。这一点，与著名京剧表演艺术家童祥苓老师的观点不谋而合。同时，她也坦诚地表达了对传统戏一刀切退出舞台做法的不认同，认为传统戏与革命现代戏各有千秋，应该并存共荣。从艺术的角度分析，她认为传统戏的艺术性要更强一些，并以传统戏旦角的水袖、台步等技巧为例，指出样板戏如“李铁梅”一角在这方面的不足。

那么，裴艳玲究竟是一个怎样的女人呢？她首先是一个有血有肉、有家庭、有爱情的女人；然后，她才是一个戏子，一个艺术家，一个前无古人、后难有来者的一代红坤生。她以长发“男儿”的形象，饮誉梨园，成为文武坤生的佼佼者。她一出场，便自带一种不可一世的跋扈，仿佛我就是君王，豪气冲天，惊艳四座。

她的大半生充满了传奇色彩，亦歌亦泣，令人感慨不已。她演出的《钟馗》、《夜奔》等剧目，前无古人，后难来者。观看她的表演，你或许会忍不住问：可有后来者能与之比肩？！

裴艳玲注定是一个传奇。关于她的文章浩如烟海，每一篇都在赞美她的戏技之精湛、人格之凛凛。然而，真正读懂她的人又有几何？世人多是看花客，真正能欣赏她内心孤傲苍凉的人又有几人？谁知道她可以为了戏曲生、为了戏曲死，将一生都奉献给了这方舞台？

她自幼便红遍大江南北，却始终保持着一颗赤子之心，一心扑在戏曲上。她晚年时在《响九霄》中唱道：“戏是我的天，戏是我的命，戏是我的魂，戏是我的根……”这不仅是她一生的写照，更是她对戏曲深沉热爱的真实流露。她说如果不唱戏，她不知道自己还会干什么。而我们或许可以选择不写作、不当作家，过上鲜衣美食、庸俗而日常的生活。但裴艳玲不同，她只能选择唱戏，或者说，是唱戏选择了她。她们彼此确认，别无选择。

在晚辈白燕升眼中，裴艳玲是一个集京腔、昆韵、梆子风骨于一身的艺术家，同时又是一个对自己、对合作者都极其苛刻，不乏精神洁癖的宝贝。当被问及如何看待裴艳玲的艺术时，白燕升表示，她的艺术是杂糅的，甚至可以说是想怎么演就怎么演，但这并不意味着她的艺术土气或不精纯。他们都是沧州人，从小便受她的影响，对她有着深厚的感情。他说自己懂她，明白她表面上看似观念落后，实则跨界的艺术却领先于这个时代。

对于裴艳玲那些字字如刀的凌厉语录，白燕升表示并非人人都能笑纳。他认为裴艳玲的很多“看不惯”其实是对体制的不满而非针对个人。她回到河北京剧院担任院长时，面对国营剧团与民间班社的巨大差异，她始终坚持着传统的领衔精神，认为领衔主演不仅要能得奖，更要能领着百八十人养家糊口。

最后，当被问及裴艳玲究竟“牛”在哪里时，白燕升表示，从她的经历来看，她赶上了好时候，在恢复传统戏的年代里脱颖而出。她不同于新中国第一批戏校毕业生，没有经历过院校教育的束缚，而是在口传心授、手把手教学的传统京剧传承中成长。她的唱念做舞都极其讲究，无论观众是否喜欢她、了解她，只要在剧场里看到她的表演就一定会被她所吸引。

曹禺曾称她为“国宝”，这一称号至今依然适用。裴艳玲在京、昆、梆三个剧种之间自如穿梭、融会贯通，形成了自己独特的艺术风格。这样的艺术家古往今来都是不多的，她用自己的风骨诠释了什么是真正的艺术大家。

裴艳玲以一系列细腻而精准的身段，将钟馗那游移不定、盘旋徘徊、渴望与妹妹重逢却又不敢贸然打扰的神态，刻画得淋漓尽致，生动而传神。她巧妙地捕捉到了“物是人非倍伤情”的钟馗内心深处，将这位鬼神塑造得既威严又充满人情味，其悲剧氛围被浓墨重彩地烘托出来。在钟馗代妹择婿的情节中，悲喜交织，情绪忽高忽低，喜中有悲，悲中有喜，相互映衬，相得益彰。

编导大胆创新，摒弃了传统的两个黄旗代车的形式，而是让小鬼们推着装饰华丽的真车缓缓上台，场面富丽堂皇，气势恢宏。钟妹端坐车中，鬼卒们前呼后拥，吹吹打打，热闹非凡，既形象地展现了鬼办喜事的排场和热烈气氛，又巧妙地融入了抽象与写意的元素，将鬼的美、鬼的侠义、鬼的善良和朴实展现得淋漓尽致。在这群鬼之中，钟馗无疑是最为耀眼的存在，他喜形于色，不停地整理衣衫、捋顺髯须、照镜子，每一个动作都充满了人物的情感和生命力。

裴艳玲凭借自己全面的艺术才华，将钟馗这一角色塑造得栩栩如生，仿佛从画中走出，具有强大的艺术生命力。她所演绎的钟馗，与人们心目中的幻想完美融合，让人不禁感叹，钟馗就该是这个样子，也只能是这个样子。

她不仅吸收了京剧《钟馗嫁妹》中的经典身段，更赋予了钟馗真正的灵魂和血肉，每一个举手投足都与人物紧密相连，没有丝毫的冗余和游离。她深入剖析钟馗的内心世界，才使得这个角色如此鲜活、生动。她为钟馗设计的舞蹈和造型，既庄重又诙谐，时而如孩童般天真烂漫，这才是真正的鬼之形象，既具有独特的象征意义，又真实而美丽。倘若她采用一套表现英雄人物的惯用动作，严肃庄重、一本正经，又怎能达到如此震撼的效果？那还能是钟馗吗？

而最令人拍案叫绝的莫过于结尾部分，编、导、演三者的匠心独运，将外在的欢乐气氛与内在的悲哀情感完美融合，形成了鲜明的对比。外在的喜庆氛围愈发浓烈，内在的悲剧基调却愈发深刻，以喜衬悲，使得悲哀之情更加沉重。当活在人世的妹妹在洞房花烛之夜与做鬼的哥哥生离死别时，妹妹与妹夫仰天而跪，痛哭挽留钟馗。而钟馗则孤零零地站在长天一角，人鬼殊途，天地永隔。他深情地劝慰妹妹：“贤妹，今日乃你的大喜之日，切勿落泪……”裴艳玲以三声悲从中来的笑声，代替了哭泣，将人物内心的痛苦与无奈展现得淋漓尽致。人鬼共情，哽咽不已，天幕上钟馗的巨大投影缓缓升起，将全剧推向了一个崇高而悲壮的高潮……

正如高尔基所言：“人民是聪明、灵妙、善良的化身，其本质几乎与神相同，拥有着最美好的、正直的、伟大的品质。”李天俐、曹慧英的父母以及裴艳玲的父母，都是这种善良品质的化身。祁淑英笔下的许多默默无闻的普通群众，同样都是“善良的化身”。她在作品中总是善于以善动人，让人感受到人性的温暖与美好。裴艳玲曾从三位女性身上感受到了母爱的温暖，首先是她的生母，无需多言。生母离世后，父亲又迎娶了一位唱戏的演员为妻，他们一同“流浪卖艺、赶场唱戏”，成为了命运的玩偶。

为了生存，他们不得不组成一个戏班子。继母对裴艳玲视如己出，精心为她编织了一条“保护她终生平安的丝线”。更令人动容的是，继母在贫病交加之际，仍紧紧拉着丈夫的手，叮嘱道：“我死后，你切莫再找同行做妻子，要娶一位善良的农村女人，好好照顾我们的孩子。咱们的孩子太可爱了，也太……可怜了！”（《她是哪吒，她是沉香啊！》）这段深情的嘱托，让人不禁为之动容。

也难怪裴艳玲在《宝莲灯》中饰演沉香时，每当她喊出“母亲”二字时，总是声泪俱下，情感真挚而热烈。后来，一位年仅二十岁的妇联主任李敬花，出于对八岁的裴艳玲的同情与关爱，不顾家人和同族人的反对与蔑视，毅然嫁给了贫穷潦倒、比她大六岁的裴园，让裴艳玲再次感受到了母爱的温暖。

裴艳玲身上那种独特的魅力，最初并未完全展现出来。于是，我不顾可能遭受“重复自己”甚至“自己抄自己”的指责，再次提笔写下了《长发男儿》。那么，裴艳玲究竟吸引了我什么呢？

她在舞台上是一位真正的男子汉大丈夫，浑身上下没有一丝脂粉气。而一旦卸下妆容，她便能瞬间融入人群之中，即使身边站着三位女性，别人也绝不会猜到她就是大名鼎鼎的裴艳玲。她性格深沉、贞静、娟秀，说话轻声细语，总是默默地倾听别人的讲述，从不主动插嘴。

在舞台上她自信满满，但在台下却显得有些自卑；在戏曲舞台上她是备受瞩目的名角儿，但在生活舞台上她却显得有些手足无措，不会“演戏”。她如今还不到四十岁，却在中国解放后的三十七年里，几乎每一场政治运动中都遭受了批判或是陪斗。她所经历的风雨比同龄人要多得多，因此她的性格也变得更加复杂而难以捉摸。

戏曲界还有一种说法：“傻子延年”，意指那些在艺术上开窍过早的人往往容易早衰。裴艳玲五岁便登台演出，十来岁便挑起了班子的重担，不能说不算早慧。然而时至今日，她不仅没有衰败，反而在艺术道路上越走越远，达到了炉火纯青、独树一帜的境界。经过十年浩劫的洗礼，正值戏曲舞台上青黄不接之际，像裴艳玲这样一批正值中年的名角儿挑起了大梁，无疑为戏曲艺术的传承与发展注入了一股新的活力。我酷爱中国戏曲，从情感上无法接受“戏曲必然消亡”的悲观论断。这或许只是“没落者的哀鸣”罢了。

艺术变形越来越受到人们的重视与追捧，甚至成为了一种时尚潮流。变形即是写意、即是升华生活使之具有更高的审美价值和认识价值。戏曲中的许多唱腔便是一种变形的艺术表现方式，一句唱腔拖得悠长绵延，如同抻面条一般。抻面条、包饺子不也是一种变形吗？那么为何戏曲的变形就应该被淘汰呢？能够征服人心的艺术才会拥有永恒的生命力，而裴艳玲身上恰恰具备这种征服人心的强大力量。对她而言，形式只是通往艺术殿堂的道路而非阻碍她前行的墙壁。

为何在小说中我会直接使用裴艳玲的真名真姓呢？我的回答是：“唯有如此。”因为只有这样，才能更真实地还原她的形象与故事，让读者感受到那份独特的韵味与魅力。

戏剧艺术的核心在于表现人物，戏曲演员常说的“装龙像龙，装虎像虎”只是表演艺术的初步要求，解决的是角色形象“像”与“不像”的问题。然而，表演艺术的更高境界，则在于演员如何以独特的魅力吸引观众，调动他们的情感，使之与角色产生共鸣。因此，表演并不仅仅是为了让观众认可演员与角色之间的相似性，更重要的是要通过富有感染力的表演，将观众带入一个与现实生活截然不同的艺术世界。如此简单的道理，斯坦尼斯拉夫斯基又怎会不懂？然而，他早期所强调的心理体验与角色融入等理念，似乎更多地关注于让演员演得“像”，这显然是不够的！

戏剧表演不能仅仅停留在对现实生活的简单模仿上，正如亚里士多德所言，艺术所模仿的并非人在现实生活中的真实模样，而是人“应该”呈现出的理想状态。演员的任务并不仅仅在于让舞台上的角色“像”戏剧作品中的人物，更重要的是要为这些人物赋予独特的灵魂与形态，让观众由衷地觉得那个戏剧人物“就应该是这样的”。

梅兰芳让观众觉得《贵妃醉酒》中的杨贵妃“应该”是那般风华绝代；裴艳玲让观众觉得《夜奔》中的林冲“应该”是那般悲壮苍凉；张火丁则让观众觉得《锁麟囊》中的薛湘灵“应该”是那般温婉可人。即便观众心中对杨贵妃、林冲和薛湘灵等角色已有先入为主的印象，优秀的演员也能通过精湛的舞台表演改变甚至颠覆这些固有的认知，让观众为之痴迷、为之倾倒。

河北梆子名家裴艳玲在学会侯派《夜奔》后，并未止步于此，而是立即着手在原有的基础上进行创新与突破。她在身段动作上不断添减、在唱腔与伴奏上大胆改动，力求将这一经典剧目演绎出自己的独特风格。虽然自幼学习的昆曲唱腔印象深刻、难以割舍，但她仍坚持在河北梆子的框架内进行演唱，以侯派昆曲腔调为标杆。同时，她也保留了大部分标准的身段动作，并将其锤炼得更加娴熟与潇洒。

在气势上，她以悲壮为主基调，同时巧妙地融入了人物复杂细腻的思想感情。为了营造热烈的剧场氛围、赢得观众的阵阵喝彩，她不惜施展全身武艺、倾尽全力。然而，这样的喝彩声并不能完全展现出《夜奔》所蕴含的深厚底蕴与独特风格。侯派的标准在于追求心神合一的林冲形象，要让观众感受到林冲在夜间疾走时的紧张与焦虑、孤独与悲壮。因此，裴艳玲在演唱时特别注重唱念技巧的运用，力求通过声音来传达林冲此时此刻的内心独白与情感波动。她并非仅仅为了展示自己的武艺而演唱《夜奔》，而是希望通过这一剧目来传达一种更为深刻、更为动人的艺术境界。

纵观侯派《夜奔》，它无疑是一部继承传统最为忠实、演绎最为精准的样板剧目。虽然局部表演方面有所借鉴与创新，但这些都是在维护清末钱雄、王益友等经典传承路线的基础上进行的。经过千百场演出的锤炼以及两代人的辛勤耕耘与实践，侯派《夜奔》已经成为了一部不可多得的艺术瑰宝。